Il Mosè di Sigmund Freud

Un aspetto particolarmente interessante della figura di Sigmund Freud, oltre alla passione per le antichità, è il profondo legame che instaurò con l’Italia e in particolare con la città di Roma. Già dal 1897, nella corrispondenza tra Freud e il chirurgo Wilhelm Fliess, emerge chiaramente il desiderio di visitare Roma e Pompei. Dei viaggi italiani, in compagnia del fratello Alexander, si conservano anche delle cartoline postali dirette a colleghi ed amici, in cui esprime stati d’animo e impressioni sui luoghi visitati.

Freud viaggiò in l’Italia in diverse occasioni ma Roma assunse per lui un significato speciale, un luogo in cui convivevano interessi intellettuali, sacri ed erotici.
L’equazione freudiana di Roma come luogo di amore sessuale e fecondità intellettuale non era soltanto frutto di una idiosincrasia personale; piuttosto, era profondamente radicata nella cultura germanofona grazie al gioco di parole “Roma” e “Amor” delle Romische Elegien di Goethe (Elegie romane, 1795).

Cartolina dell'Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Cartolina dell’Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Solo nel settembre del 1901, un anno dopo la pubblicazione de “L’interpretazione dei Sogni”, Freud riuscì a visitare la città eterna per la prima volta. In quell’occasione andò a vedere proprio la statua del Mosè di Michelangelo nella chiesa di San Pietro in Vincoli, luogo che tornerà a visitare nei viaggi successivi.
Risultato di queste ricognizioni fu un lungo articolo intitolato “Il Mosè di Michelangelo” che Sigmund Freud pubblicò in forma anonima nel 1914 in una importante rivista di cultura psicoanalitica dell’epoca, Imago:

“Per tre solitarie settimane del settembre 1913 sono andato ogni giorno nella chiesa a contemplare la statua e l’ho studiata, misurata, disegnata, fino a che non ho catturato la scintilla di comprensione che poi, nel saggio, ho osato esprimere soltanto restando anonimo. È dovuto passare molto tempo prima che riuscissi a legittimare questo figlio nato fuori dalla psicoanalisi

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca., photograph (Alinari/Art Resource, NY)

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca. (Alinari/Art Resource, NY)

Il saggio, a cui fa riferimento in questo stralcio tratto da una lettera ad Edoardo Weiss, possiede un contenuto latente al quale non si può restare indifferenti: la figura di Mosè per Freud aveva profondi legami con la sua cultura ebraica, tant’è che l’ultimo suo scritto si intitolerà proprio “L’uomo Mosè e la religione monoteistica,” pubblicato nel 1938, pochi mesi prima della sua morte.

“Der Moses des Michelangelo” non va quindi letto come un’indagine sull’opera dello scultore fiorentino e dei suoi rapporti con l’arte rinascimentale, ma più come una personale interpretazione di Freud che va adeguatamente analizzata alla luce del particolare rapporto dell’autore con l’arte, sintetizzato in queste righe:

“Tuttavia, l’opera d’arte esercita un potente effetto su di me, in particolare la letteratura e la scultura, meno spesso la pittura. Ciò comporta che durante contemplazione di queste, io trascorra molto tempo nel tentativo di comprenderle in un modo tutto mio, spiegando cioè a me stesso i motivi di questo effetto. Quando non riesco a farlo, ad esempio con la musica, sono incapace di ottenere un qualche tipo di piacere.”

Nel sedicesimo secolo, il Mosè di Michelangelo doveva originariamente far parte del grandioso mausoleo del pontefice Giulio II Della Rovere: si trattava una tomba su scala architettonica in marmo di Carrara affollata da quaranta statue. Tale commissione era parte integrante del progetto di riedificazione della basilica di San Pietro in Vaticano, anche se gran parte dell’impresa naufragò con la morte del pontefice mentre quella attuale è una soluzione di compromesso dal progetto originario. Il Mosè fu prima di tutto una statua funeraria, simbolica, monumentale e non era pensata come parte di una narrazione sacra.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo's, 1880, fotografia.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo’s, 1880.

L’interesse di Freud nei confronti della statua del Mosè potrebbe essere stato innescato dalle Vite di Giorgio Vasari (1568), che lesse per la prima volta alla fine degli anni ’90 dell’ottocento nell’edizione tedesca di Ernst Forster (1849).

“Quante volte ho salito la ripida scalinata che porta dall’infelice Via Cavour alla solitaria piazza dove sorge la chiesa abbandonata! e sempre ho cercato di tener testa allo sguardo corrucciato e sprezzante dell’eroe, e mi è capitato qualche volta di svignarmela poi quatto quatto dalla penombra di quell’interno, come se anch’io appartenessi alla marmaglia sulla quale è puntato il suo occhio, una marmaglia che non può tener fede a nessuna convinzione, che non vuole né aspettare né credere, ed esulta quando torna ad impossessarsi dei suoi idoli illusori.”

Secondo la vicenda biblica, sceso dal monte Sinai, dove ricevette le tavole della legge, Mosè fu distratto dalle grida del suo popolo che festeggiava e danzava intorno ad un vitello d’oro.

Michelangelo, secondo Freud, rappresenta proprio questo momento e mostra la reazione del profeta alla scena che si dispiega davanti ai suoi occhi: girando la testa per scrutare e facendo leva sul piede per alzarsi e avventarsi sull’idolo lasciando cadere le tavole di pietra. Freud attribuisce all’espressione del Mosè lo stato d’animo di un personaggio calato nella vicenda biblica: la posizione scolpita è il risultato di un movimento che lo psicanalista tenta di ricostruire indovinandone i momenti precedenti. La condizione di fissità monumentale della statua è, secondo Freud, solo la conclusione di un racconto emotivo che rappresenta con straordinaria efficacia il conflitto interiore di un carismatico capo religioso.

Freud intercetta le interpretazioni dei maggiori storici dell’arte della fine del XIX secolo come Jacob Burckhardt, Heinrich Wolfflin, Henry Thode, tutti d’accordo nel riconoscere una sorta di energia potenziale nella statua colta in un momento ben preciso. Scrive Freud:

“Il Mosè di Michelangelo è rappresentato seduto; rispetto al corpo la testa con l’imponente barba è volta a sinistra, il piede destro poggia per terra e la gamba sinistra è sollevata cosicché solo la punta del piede tocca per terra. Il braccio destro collega le Tavole della Legge con una parte della barba, il braccio sinistro giace in grembo. […] Secondo me non si può caratterizzare meglio l’espressione del viso di Mosè che con le parole di Thode, che vi vede «un misto d’ira, dolore e disprezzo: ira nelle sopracciglia contratte e minacciose, dolore nello sguardo e disprezzo nel labbro inferiore sporgente e negli angoli della bocca piegati in giù.”

Tale interpretazione, che noi proviamo a definire “cinetica,” viene espressa chiaramente nell’articolo con quattro disegni – probabilmente prodotti con un lucido dallo stesso Freud – che illustrano i movimenti anteriori a quello realizzato da Michelangelo e giustificano così la posizione di quella mano destra: Mosè seduto tiene le tavole al suo fianco, solleva la mano per accarezzarsi la barba, rilassa la presa e si volta di scatto nella posizione finale.

Anche se Sigmund Freud vide la statua a Roma, molte delle sue osservazioni sul Mosè si basano sulla nota pratica di studiare le opere da fotografie: la disciplina della storia dell’arte è, infatti, intimamente legata alla storia della fotografia e le fotografie di opere d’arte prodotte dagli atelier Alinari, Braun e Anderson erano spesso usate a tale scopo.

In alcuni passi del saggio lo psicologo austriaco si rivela inaspettatamente anche un cultore del metodo morelliano, citando il celebre storico dell’arte italiano:

“Molto prima di aver avuto la possibilità di sentir parlare di psicoanalisi, ho saputo che un intenditore d’arte, Ivan Lermolieff, aveva provocato una rivoluzione nelle gallerie d’arte europee mettendo in dubbio la paternità di molte opere, mostrando come distinguere le copie dagli originali con certezza, e attribuendo a ipotetici artisti opere la cui paternità non era stata mai intaccata. Tale intenditore raggiunse questa capacità insistendo sul fatto che l’attenzione dovrebbe essere deviata dall’impressione generale e dalle caratteristiche principali di una immagine, e ponendo l’accento sulla significanza di piccoli dettagli, come il disegno delle unghie, del lobo dell’orecchio, dello sfumato e queste piccolezze che il copista trascura di imitare e che tuttavia ogni artista esegue nel suo modo caratteristico. Mi è stato molto interessante sapere che lo pseudonimo russo celava l’identità di un naturalista italiano chiamato Morelli, che morì nel 1891 con la carica di Senatore del Regno d’Italia. Mi sembra che il suo metodo di indagine è strettamente legato alla tecnica di psicoanalisi.”

Le illustrazione dell'articolo di Freud con la

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan, Museum of Art, New York.

Vari scrittori, tra cui i critici postmoderni Peter Fuller, Malcolm Bowie e Peter Buse, hanno descritto l’analisi di Freud del Mosè di Michelangelo come “cinematografica,” mettendo in relazione le illustrazioni con le sequenze fotografiche di Eadweard Muybridge o Etienne-Jules Marey.

Tredici anni dopo lo scritto sul Mosè, un’altra figura avvicina Freud alla storia dell’arte – la celebre monografia su Leonardo da Vinci, introducendo, non senza forzature, un’altro paradigma per lo studio psicoanalitico dell’arte: la biografia psicoanalitica.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Bibliografia e sitografia
Mary Bergstein, Freud’s “Moses of Michelangelo:” Vasari, Photography, and Art Historical Practice, The Art Bulletin, Vol. 88, No. 1 (Mar., 2006), pp. 158-176, College Art Association.
Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo, Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften III (1914). S. 15–36.: http://www.gutenberg.org/files/30762/30762-h/30762-h.htm (23 agosto 22:00)
Sigmund Freud, Totem and Tabu and other work, the Moses of Michelangelo, 1914: http://users.clas.ufl.edu/burt/filmphilology/freudmoses.pdf
Francesco Saverio Trincia, Sigmund Freud e Il Mosè di Michelangelo tra psicoanalisi e filosofia (parziale), ed. Donzelli. https://goo.gl/w0TCmn (23 agosto 22:04)
Andrea Lonardo, Il Mosè di Michelangelo e la “tragedia della sepoltura”: la tomba di Giulio II e le sue vicende, dalla basilica di San Pietro in Vaticano a San Pietro in Vincoli http://www.gliscritti.it/approf/2008/conferenze/lonardo020608.htm (23 agosto 22:14)
http://journals.padovauniversitypress.it/turismoepsicologia/sites/all/attachments/papers/I%20viaggi%20italiani%20di%20Sigmund%20Freud.pdf (24 agosto 17:04)

Il Re archeologo

Re Gustavo Adolfo VI di Svezia fu un sovrano dalla mille curiosità, un mecenate coltissimo: si interessò di architettura antica e moderna, era considerato un’autorità per quel che riguarda la ceramica cinese, fu un esperto botanico specializzato in fiori e giardinaggio che presso la residenza reale di Sofiero realizzò una delle più belle collezioni al mondo di rododendri. Fu proprio una sua pubblicazione in botanica ad aprirgli le porte dell’Accademia britannica nel 1958.

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Il Re di Svezia possedeva una enorme biblioteca privata costituita da 80.000 volumi sui più disparati argomenti e proverbiale era la sua avidità come lettore. Un’altra sua passione, quella che lo mise in contatto con il nostro Paese, fu l’interesse verso la storia delle civiltà europee.
Fu lo stesso Gustavo Adolfo a raccontare, nel discorso da lui tenuto in occasione del conferimento della laurea Honoris Causa presso l’Università di Oxford, di come a quindici anni avesse partecipato al suo primo scavo in Svezia, al tumulo di Haga ad Uppsala e di Helgo.
Il primo scavo italiano a cui Gustavo Adolfo partecipò all’età di diciassette anni fu sull’isola di Capri, precisamente ad Anacapri, presso la Villa San Michele, di proprietà del medico svedese Axel Munthe. Villa San Michele sorgeva sui resti di una villa romana e i membri della Casa Reale svedese vi soggiornarono spesso, in particolare la regina Vittoria, che soleva far visita al celebre medico di corte. Il principe ereditario, come la madre, amava l’Italia e i membri della famiglia soggiornavano volentieri in Campania: nel Golfo di Napoli, a Sorrento, Amalfi e soprattutto Capri.

Maria Floriani Squarciapino è stata Ispettore Archeologo (dal 1946 al 1966) e successivamente Soprintendente della Soprintendenza Archeologica di Ostia (dal 1966 al 1974). In questa foto illustra al Re Gustavo Adolfo di Svezia lo scavo della Sinagoga di Ostia Antica.

Maria Floriani Squarciapino è stata Ispettore Archeologo (dal 1946 al 1966) e successivamente Soprintendente della Soprintendenza Archeologica di Ostia (dal 1966 al 1974). In questa foto illustra al Re Gustavo Adolfo di Svezia lo scavo della Sinagoga di Ostia Antica.

Negli anni che seguirono partecipò a spedizioni archeologiche in Cina, in Grecia (nell’Argolide), a Cipro in Corea e in Italia, dove, nel 1925, fondò l’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma, istituzione tutt’ora celebre per l’etruscologia.
Nel Mediterraneo orientale, area che il Re visitò sin dagli anni Venti, ricavò svariate anfore greche, un frammento di statua votiva della Mesopotamia e una brocca con becco della Persia.
In Italia divenne particolarmente celebre per la sua passione per le antichità che gli valsero il soprannome di “Re archeologo.” Dal 1957 fu impegnato nelle grandi campagne archeologiche nella Tuscia Viterbese, a San Giovenale e Luni sul Mignone, nel comune di Blera, e ad Acquarossa nei pressi di Ferento.

Moltissime le foto che lo ritraggono nei cantieri in abbigliamento informale: camicia arrotolata, stivali, una borsa da campo, una Hasselblad a grandangolo fisso; armato di trowel, pennello e assediato da fotografi e giornalisti, rinveniva pezzi, assisteva al cantiere e si consultava con altri archeologi.
Ricordiamo che si deve alla sua équipe il ritrovamento della tomba 2821 della necropoli di monte Abatone, presso Canino, che fu aperta davanti al Re, e a lui donata.

Gustavo VI Adolfo di Svezia sul cantiere di scavo a San Giovenale. Il re partecipò alle indagini acheologiche condotte nel sito etrusco dall’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma tra il 1956 ed il 1965.

Gustavo VI Adolfo di Svezia sul cantiere di scavo a San Giovenale. Il re partecipò alle indagini acheologiche condotte nel sito etrusco dall’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma tra il 1956 ed il 1965.

Fino all’età di 88 anni continuò a presiedere ai cantieri di rovine etrusche di Acquarossa, dove la campagna di scavo pluriennale era stata portata avanti dagli svedesi dell’Istituto romano con abbondanza di risorse umane, materiali e soluzioni all’avanguardia per quei tempi.
Si è molto parlato del reale ruolo del Re in queste imprese: la verità è che l’interesse di Re Gustavo Adolfo e quello della Corte a questi scavi aveva focalizzato l’attenzione su questi centri archeologici nonché facilitato in maniera eccezionale il finanziamento e l’organizzazione dei progetti, con tanti partecipanti e collaboratori.

Ciò nonostante, Re Gustavo Adolfo non fu in alcun modo alla guida degli scavi in Etruria: la progettazione scientifica e la guida dei lavori sul campo, infatti, furono sempre affidate ad altri esperti archeologi.

Il Re archeologo morì nel 1973, alla veneranda età di 90 anni, all’Helsingborg Hospital. Gli succedette al trono il nipote 27enne Carlo XVI Gustavo. In rottura con la tradizione, non venne sepolto a Riddarholmskyrkan a Stoccolma, bensì al cimitero reale di Haga, a fianco le sue due mogli defunte.

Bibliografia e sitografia:
Barbro Santillo Frizelli, Il Re archeologo, Gustavo VI Adolfo nel Viterbese http://www.bibliotecaviterbo.it/biblioteca-e-societa/2010_1-2/cap6_frizell.pdf (11 agosto 2015, 19:41)
Rescifina Giuseppe, I tesori del re archeologo http://archiviostorico.corriere.it/2001/settembre/16/tesori_del_archeologo_co_10_0109162053.shtml (11 agosto 2015, 19:51)

Slasher Maria e la Venere Rokeby

Diego Velázquez, Venere allo specchio ('The Rokeby Venus') 1647-51, olio su tela, 122.5 x 177 cm, National Gallery, Londra.

Diego Velázquez, Venere allo specchio (“The Rokeby Venus”), 1647-51, olio su tela, 122.5 x 177 cm, National Gallery, Londra.

Il 18 novembre 1910 è ricordato dalle Suffragette come il "Black Friday": Fu la prima volta che alle loro proteste si reagì con la violenza fisica. Due donne morirono negli scontri con la polizia e circa duecento donne furono arrestate.

Il 18 novembre 1910 è ricordato dalle Suffragette come il “Black Friday:” fu la prima volta che alle loro proteste si reagì con la violenza fisica. Due donne morirono negli scontri con la polizia e circa duecento attiviste furono arrestate.

La protagonista della storia che vi raccontiamo è Mary Richardson, bellicosa attivista delle Women’s Social and Political Union negli anni cruciali in cui le Suffragette si rivelarono particolarmente attive. In Inghilterra, la recrudescenza di queste battaglie per il voto alle donne si acuì dopo il cosiddetto “Black Friday,” quando le WSPU, osteggiate dalle istituzioni inglesi, vennero duramente aggredite e alcune di loro furono vittime di abusi sessuali da parte della polizia.

Mary Richardson aveva una fedina penale che registrava diverse detenzioni nel carcere femminile di Holloway per aver aggredito agenti di polizia, danneggiato finestre e appiccato incendi, ma la sua impresa più celebre fu sicuramente il noto “taglio” della Venere Rokeby alla National Gallery nel marzo del 1914.

Abbiamo già chiarito la nostra posizione di condanna al vandalismo di opere d’arte; tuttavia, ci interessano molto i meccanismi e le ragioni di questi gesti. In questo caso, infatti, parlare di Mary Richardson ci consente di indagare sulla cultura politica di quegli anni e sul vero movente dell’attentatrice: spesso, semplificare queste vicende in termini di patologie psichiche serve solo a dar voce ai propri pregiudizi, aumentando così l’abisso tra il vandalo e il “cittadino educato.”

La “Venere Rokeby,” anche detta “La toilette di Venere” o “Venere del Espejo,” come è più corretto definirla, fu dipinta dal grande artista spagnolo Diego Velázquez durante il suo secondo soggiorno romano alla metà dei 600′. Notoriamente, fu il suo unico nudo femminile, perlomeno l’unico superstite. L’opera arrivò in Inghilterra nel 1813, quando fu acquistata da John Sawrey Morritt per 500£ ed esposta nella sua casa al Rokeby Park nello Yorkshire – da qui il nome popolare del dipinto. In merito alla collocazione, Morritt scrisse del “fine painting of Venus’ backside” al suo amico Sir Walter Scott:

“The ladies may avert their downcast eyes without difficulty and connoisseurs steal a glance without drawing the said posterior into the company.”

Il dipinto esposto nella villa al Rokeby Park nello Yorkshire

Il dipinto esposto nella villa al Rokeby Park nello Yorkshire

Nel 1906 il dipinto fu acquistato per la National Gallery dal National Art Collections Fund, e fu celebrato dal The Times come “perhaps the finest painting of the nude in the world” (“forse il più fine nudo al mondo”). Anche Re Edoardo VII espresse parole di grande ammirazione per l’opera e versò 8.000 sterline per contribuire all’acquisto.

Fa un certo effetto al lettore moderno leggere come il “The Times” cercò di giustificare l’acquisto e la presenza di quel nudo “absolutely pure” nella National Gallery scrivendo:

“a marvellously graceful female figure…quite nude…neither idealistic nor passionate, but absolutely natural, and absolutely pure; she is not Aphrodite but rather “the Goddess of Youth and Health”, the embodiment of elastic strength and vitality – of the perfection of Womanhood at the moment when it passes from the bud in to the flower.”

L’operazione di rendere socialmente accettabile un dipinto così audace del XVI secolo significa, infatti, alterarne le chiavi di lettura: il giornale inglese devia il discorso dalla dea dell’amore, completamente nuda, e preferisce descriverla come una più morigerata divinità della bellezza e della giovinezza, elastica e vitale, sottraendole ogni sottotesto passionale.
Quando Mary Richardson entrò nella National Gallery il 4 marzo del 1914 con una mannaia opportunamente celata nella manica del suo soprabito, la Venere Rokeby era senza dubbio uno dei dipinti più famosi in Gran Bretagna.
La Richardson arrivò in galleria verso le dieci di mattina e per circa due ore vagò innocentemente per le sale dell’edificio, improvvisando anche qualche schizzo dei dipinti:

“All I had to do was release the last one and take out my chopper and go…bang!”

Da ex-studentessa d’arte, conosceva la galleria ed aveva premeditato da tempo di colpire quell’opera. La stessa Richardson dichiarò poi che il piano fu approvato dalla leader delle suffragette inglesi Christabel Pankhurst:

“It was highly prized for its worth in cash…the fact that I disliked the painting would make it easier for me to do what was in my mind.”

Nei tre anni precedenti tale celebre attentato si erano moltiplicati gli atti vandalici a scopo politico delle Suffragette e alcune di loro vennero arrestate e imprigionate per aver rotto i vetri di protezione di quattordici dipinti presso la Manchester Art Gallery; da allora nei musei di tutto il Paese vigeva un certo allarme.
Quel giorno vi erano ben due agenti e un custode a guardia del dipinto, un dispiegamento di forze che bastava a far desistere la Richardson. Verso mezzogiorno, uno degli agenti si allontanò per il pranzo mentre l’altro, incrociando le gambe, iniziò a leggere un giornale che gli nascose alla vista il quadro. La Richardson coglie la sua occasione e rilascia la mannaia dalla manica.
In un’intervista registrata nel 1959 per la BBC, due anni prima di morire, Mary Richardson raccontò:

“I went and hit the painting. The first hit only broke the glass it was so thick, and then extraordinarily instead of seizing me, which he could have quite easily, because I was only a couple of yards from him. He connected the falling glass with the fanlight above our heads and walked round in a circle looking up at the fanlights which gave me time to get five lovely shots in…”

Il primo colpo infrange il vetro: il rumore dei cristalli viene scambiato per una finestra rotta e, in quei brevi momenti di spaesamento, Mary Richardson ha tutto il tempo di sferrare altri cinque colpi.
All’intervento dell’agente si accompagnò anche quello dei visitatori: venne strappata la mannaia dalle mani della Richardson e, senza opporre resistenza, l’agguerrita suffragette viene accompagnata in una camera di sicurezza.

Mary Richardson quella mattina era ulteriormente motivata dalla notizia dell’arresto della signora Emmeline Pankhurst, avvenuto la sera prima al St. Andrew Hall di Glasgow. Ricordiamo che Emmeline Pankhurst fu la fondatrice del WSPU e si muoveva protetta da un gruppo di 25 amazzoni addestrate nell’arte marziale del Jujitsu. Ad istruire queste eleganti signore, abili anche nell’uso del bastone indiano, vi era un’altra femminista, Edith Garrud.

"The Suffragette that knew Jujitsu" vignetta satirica di Arthur Wallis Mills pubblicata nel 1910 sul Punch and The Wanganui Chronicle.

“The Suffragette that knew Jujitsu” vignetta satirica di Arthur Wallis Mills pubblicata nel 1910 sul Punch and The Wanganui Chronicle.

Secondo Il “Glasgow Herald,” quando la polizia cercò di arrestare Emmeline Pankhurst, durante un comizio a St. Andrew, si trovò davanti ad azioni di disturbo senza precedenti. Nelle decorazioni floreali del palco venne mascherato del filo spinato e le agguerritissime guardie del corpo della signora Pankhurst diedero filo da torcere alle forze di polizia.

Il giorno dopo la notizia del suo arresto l’indignazione prese forma in una folla di attivisti a Trafalgar Square: Emmeline Pankhurst vi doveva tenere un comizio organizzato dalla Men’s Federation for Women’s Suffrage.

Il giorno dell’attentato, Mary Richardson era solo provvisoriamente una donna libera; per lei vigeva il cosiddetto “Cat and Mouse Act”, una legge in vigore dal 1913 che prevedeva la liberazione temporanea degli imprigionati in caso di cattive condizioni di salute e, una volta ristabiliti, i detenuti rientravano in carcere e finire di scontare la pena. Pur di uscire dal carcere, le suffragette si sottoponevano a durissimi scioperi della fame, spesso interrotti dalle autorità con l’alimentazione forzata tramite tubi gastrici.
Il “Cat and Mouse Act” ebbe però l’effetto contrario: l’opinione pubblica cominciò a simpatizzare per queste donne coraggiose.

Christabel Pankhurst nel september del 1913. Fu lei ad approvare il piano di Maria Richardson. Photo Record Press.

Christabel Pankhurst nel settembre del 1913. Fu lei ad approvare il piano di Maria Richardson. Photo Record Press.

Dopo aver coplito, Mary Richardson fu portata alla stazione di polizia di Bow Street Magistrates Court dove venne accusata di aver intenzionalmente danneggiato la “Venere Rokeby” per l’importo di £40.000. La National Gallery restò chiusa al pubblico per due settimane e gli amministratori della galleria cominciarono a prendere più seriamente la tutela dei suoi capolavori.

Uno dei possibili collegamenti tra l’attentato e la causa delle attiviste inglesi è probabilmente uno degli  amministratori del museo, un certo Lord Curzon, viceré delle Indie, che al suo ritorno in Inghilterra avevano condotto una campagna al limite della misoginia contro il suffragio femminile. Nel 1908 aveva supportato la Anti-Suffrage League, della quella divenne presidente.

La stampa pubblicizzò ampiamente l’attacco e il “The Times” scrisse:

“The British Government is getting precisely the sort of treatment it deserves at the hands of the harridans who are called militants for its foolish tolerance of their criminal behaviour. Why should women who commit assaults and destroy property be treated differently from common malefactors.”

Si invocò l’applicazione di leggi speciali e la Richardson fu condannata a sei mesi per i danni causati. Nelle sue memorie, intitolate “Laugh a Defiance” (“riso e sfida”), Mary Richardson descrisse la scena del verdetto quando il giudice era quasi in lacrime per il fatto di poterle comminare solo sei mesi. Mary Richardson in carcere iniziò un nuovo sciopero della fame e dopo poche settimane fu temporaneamente liberata.

Allo scoppio della Grande Guerra, il WSPU si spaccò tra neutraliste ed interventiste e la Richardson tentò la carriera politica con il partito laburista. Verso la fine del 1933, una svolta decisiva la portò ad unirsi “British Union of Fascist”, divenendo responsabile della sezione femminile del partito. Alla luce di una sua dichiarazione in merito alla precedente esperienza politica dichiarò:

“I feel certain that women will play a large part in establishing Fascism in this country.”

Mary Richardson ha lasciato il BUF nel 1935 senza mai chiarirne le ragioni; la sua autobiografia, pubblicata nel 1953, non menziona questa fase della sua attività politica.

Il 7 novembre 1961, morì nel suo appartamento alla 46St James Road ad Hastings per bronchite e insufficienza cardiaca all’età di 78 anni. Ancora oggi è ricordata nel Regno Unito col nomignolo di Slasher Maria, in ricordo di quei tagli all’opera di Velázquez.

Noi, quest’opera, abbiamo potuto osservarla con grande attenzione ad una mostra temporanea al Kunsthistoriches Museum di Vienna e, a ben guardare, i tagli sono ancora leggibili seppur opportunamente restaurati. Chiudiamo questo post con le parole dell’attivista complice della Richardson, Christabel Pankhurst, figlia di Emmeline:

“That ‘the Rokeby Venus’ has because of Miss Richardson’s act, acquired a new and human and historic interest. For ever more, this picture will be a sign and a memorial of women’s determination to be free.”

 

Bibliografia e sitografia:
http://www.bbc.com/news/blogs-magazine-monitor-26491421 (09 ago 2015, ore 18:27)
http://www.nickelinthemachine.com/2013/07/the-suffragette-and-fascist-mary-richardson-and-the-rokeby-venus-at-the-national-gallery/ (09 ago 2015, ore 18:31)
http://www.artinsociety.com/from-the-rokeby-venus-to-fascism-pt-1-why-did-suffragettes-attack-artworks.html (09 ago 2015, ore 18:46)

 

La Roma di Scipione

Scipione, Piazza Navona, Olio su tavola, 80x82cm, Galleria nazionale d'arte Moderna, Roma.

Scipione, Piazza Navona, Olio su tavola, 80x82cm, Galleria nazionale d’arte Moderna, Roma.

L’inizio dell’attività artistica di Gino Bonichi in arte “Scipione” si colloca intorno al 1924. Fu Mario Mafai, con il quale Scipione strinse un rapporto di amicizia oltre che un intenso sodalizio artistico, a convincerlo a seguire i corsi all’Accademia Libera del Nudo di Roma.
La vita di Scipione è però segnata all’età di 15 anni da una grave forma di tubercolosi, una malattia all’epoca estremamente diffusa e malcurata, si palesava con emottisi, pallore e una lunga fase di deperimento che ridusse la sua carriera artistica agli anni compresi tra il 1929 agli inizi del 1933 (dell’ultimo anno non restano che una serie di disegni per riviste e periodici letterari).

Scipione nacque a Macerata nel 1904 ma già nel 1909 si trasferì a Roma, dalla quale si muoverà soltanto per curare la malattia che lo spinge ad una lunga serie di soggiorni fuori dalla capitale, nella vana speranza di ottenere, in climi più temperati e secchi, una temporanea soluzione al suo male. Le tappe di questi ricoveri sono Collepardo, Grottaferrata, Norcia e il sanatorio di Arco a Trento dove il 9 novembre 1933 Scipione si spense all’età di 29 anni.

Da sinistra: Scipione, Copertina per Parole all’orecchio, di Vincenzo Cardarelli, Ed. Carabba, Lanciano 1929. Scipione, Copertina per Ossi di Seppia, di Eugenio Montale, Ed. Carabba, Lanciano 1931.

Da sinistra: Scipione, Copertina per Parole all’orecchio, di Vincenzo Cardarelli, Ed. Carabba, Lanciano 1929. Scipione, Copertina per Ossi di Seppia, di Eugenio Montale, Ed. Carabba, Lanciano 1931.

Roberto Longhi nel 1929 scrivendo di Mafai e della sua compagna Antonietta Raphaël, include anche il nome di Scipione e battezza la “scuola di via Cavour“, dopo essere stato, quasi certamente a trovare i due artisti nella loro casa-studio. Scrive Longhi in chiusura del celebre articolo: “Un’arte eccentrica ed anarcoide che difficilmente potrebbe attecchire tra noi, ma che è pure un segno da notarsi, nel costume odierno”. La scuola di via Cavour fu un gruppo impassibile di fronte agli allettamenti novecenteschi, di tenzenza tonale e molto propenso a sconfinare nel fantastico e nel letterario.

Il momento preso da noi in considerazione comprende opere di Scipione che vanno dal 1929 fino alla primavera del 1931, il periodo appunto più florido della carriera dell‘artista.
Questa selezione di opere potrebbe apparire discutibile ma che cerca di dare visibilità anche alle altre attività dell’artista: il disegno, l‘incisione e l‘illustrazione editoriale tralasciando al momento la pur importante attività letteraria.

A sinistra: Scipione, Il risveglio della bionda sirena, 1929, olio su tavola cm 80,5x100,2, coll. Privata Torino. A destra: Antonietta Raphaël dipinge sulla terrazza della casa-studio di Via Cavour a Roma nel 1929. Si noti la pelle di leopardo che evidentemente Scipione ha usato per “Il risveglio della bionda sirena”.

A sinistra: Scipione, Il risveglio della bionda sirena, 1929, olio su tavola cm 80,5×100,2, coll. Privata Torino. A destra: Antonietta Raphaël dipinge sulla terrazza della casa-studio di Via Cavour a Roma nel 1929. Si noti la pelle di leopardo che evidentemente Scipione ha usato per “Il risveglio della bionda sirena”.

La città eterna fu per Scipione un‘importante fonte d’ispirazione e testimone della sua breve avventura umana e artistica, alla quale rese omaggio col suo pseudonimo degno di ricordi di una remota romanità: quella classica e pagana e quella cattolica e controriformista.

La Roma degli anni di Scipione è quella della “Casa d‘arte Bragaglia” e del suo teatro, dei cialtroni sventramenti fascisti, di Marinetti che si fa accademico d’Italia in feluca e spadino, del Caffe Aragno e del meno frequentato Caffè Greco dove Moravia ed Elsa Morante atttendevano la fine del fascismo. Scipione in quegli anni coltivò una profonda amicizia con Giuseppe Ungaretti che gli fa conoscere la letteratura di Gongora, di Lautremont, di Eugenio Montale, di William Blake e della Bibbia, scriverà poi il poeta:

“incominciai a sentire Roma vicina al mio cuore – confessa il poeta – quando capii che in Roma il Barocco ha origine da Michelangelo. […] Quando, capito il Barocco, Roma incominciò a diventarmi familiare, fu mediante l’avvicendarsi delle stagioni che incominciò a farmisi più vicina. […] Conobbi allora Scipione, e i rossi di porpora e i rossi in penombra, il rosso delle ferite e il rosso della passione, il rosso gloria, tutti i rossi nel rosso che il vecchio travertino e la torpida acqua del Tevere ingoiavano negli estivi tramonti di Roma”

Scipione, Ritratto di Ungaretti, 1931 ca., olio su tavola, 54x51,4cm, Galleria Nazionale d‟arte Moderna, Roma.

Scipione, Ritratto di Ungaretti, 1931 ca., olio su tavola, 54×51,4cm, Galleria Nazionale d‟arte Moderna, Roma.

Dopo la sua precoce morte un’aurea di leggenda si approprio delle opere di Scipione e dei suoi scritti: si dice che amasse bere alle fontane di Roma, che trascorresse le giornate in giro per la città e che a Villa Sciarra trascorse una notte nella gabbia dei pavoni.
Ma aldilà degli aneddoti ci resta la storia di un artista oggi semi dimenticato che tinteggiò i cieli di Roma con toni arroventati, animando le architetture barocche, frequentatore della vita intellettuale della città, di redazioni di riviste e di qualche coraggiosa galleria d’arte.
Quelle rare volte che fa capolino in qualche mostra si fa un gran parlare dello Scipione espressionista, barocco, decadente e maledetto, un artista che sicuro divide: nel dopoguerra fu stimato da Alberto Moravia mentre Federico Zeri lo considerò un artista sopravvalutato. Noi lo guardiamo tenendo bene a mente le vicende della transavanguardia, mentre il “Cardinal Decano”, presentato da Scipione alla XVII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, ci suggerisce interessanti connessioni con l’Innocenzo X di Francis Bacon.

Da sinistra: Diego Velazquez, ritratto di Innocenzo X, olio su tela, 1650, Galleria Doria Phamphilj, Roma. Gino Bonichi detto Scipione, Ritratto del Cardinal Decano, 1930, olio su tavola, 113,7x117,3cm, Galleria comunale d'arte moderna, Roma. Francis Bacon, Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X, 1953, olio su tela, 153 cm × 118 cm, Des Moines Art Center di Des Moines, in Iowa.

Da sinistra: Diego Velazquez, ritratto di Innocenzo X, olio su tela, 1650, Galleria Doria Phamphilj, Roma. Gino Bonichi detto Scipione, Ritratto del Cardinal Decano, 1930, olio su tavola, 113,7×117,3cm, Galleria comunale d’arte moderna, Roma. Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953, olio su tela, 153 cm × 118 cm, Des Moines Art Center di Des Moines, in Iowa.

Bibliografia e sitografia:
Archivio della scuola romana: http://www.scuolaromana.net/ (27.07.2015, 16:52)
Centro Studi Mafai Raphael: http://www.raphaelmafai.org/index.php (27.07.2015, 17:24)
Libero De Libero, 800 e 900 a Roma: La tradizione Mafai e Scipione, Belvedere, Milano, aprile 1930.
Corrado Efisio Oppo, Mafai e Scipione alla Galleria di Roma, ―La Tribuna‖, Roma, 13 novembre 1930.
Mario Mafai, La pittura del 1929, in ―Il Contemporaneo‖, Roma, 1 maggio 1954.
Alvi Geminello, Tormenti ed estasi di Scipione, pittore mistico: http://archiviostorico.corriere.it/2003/agosto/22/Tormenti_estasi_Scipione_pittore_mistico_co_0_030822079.shtml
Anthony G. White, “Sexuality and Urban Space in the Work of Scipione (1904 – 1933)”: https://www.youtube.com/watch?v=-60lnDdJnI

Il potere delle immagini

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Copertina de “Il potere delle immagini”.

Cosa spinge una persona gravemente malata ad esprimere il desiderio di vedere per l’ultima volta Rembrandt? Perché un pensionato cerca maldestramente di impossessarsi di un ritratto scultoreo?

David Freedberg affronta lo spinoso tema dell’emozione e della pulsione nella percezione dell’arte facendosi pioniere di un approccio che, a suo dire, ha trovato non pochi nemici, in special modo tra idealisti e quelli che lui stesso definisce “collingwoodiani”. La lettura de “Il potere delle immagini” è interessante per tutta una costellazione di motivi: Freedberg parla di aniconismo, pornografia, pellegrinaggio, iconografia sacra popolare, vivificazione di immagini, mutilazione, censura, damnatio memoriae, empatia, idolatria e iconoclastia. La prima edizione del testo risale a un anno di grandi cambiamenti politici, di distruzione e rimozione delle immagini: “Tutti i conflitti globali e locali dal 1989 a oggi sono stati seguiti – e a volte inaugurati – da fenomeni di iconoclastia e di censura“. Sempre agli stessi anni risale il processo di Cincinnati per le foto di Robert Mapplethorpe e la rimozione di Tilted Arc di Richard Serra, vicende che divisero l’opinione pubblica americana.

“Quando Baghdad fu presa dagli americani, chi non si sarebbe aspettato che tra i primi eventi trasmessi dalla televisione vi sarebbe stato l’abbattimento delle statue di Saddam Hussein? E che l’immagine dell’odiato leader, una volta abbattuta, sarebbe stata calpestata come se si trattasse di lui in persona?”

Freedberg mette definitivamente in discussione il concetto benjaminiano di decadenza dell’aurea dato che la cancellazione, il vandalismo, la manipolazione delle immagini non fanno altro che ribadire il loro antico ruolo affettivo ed emotivo. La fotografia, legata ad una riproduzione meccanica, contiene un elemento che ci soggioga, come teorizzò Roland Barthes, senza dimenticare che, per quanto efficaci, le immagini risultano sempre ambigue – tutte le fotografie attendono di essere spiegate da rispettive didascalie.

Lo scopo di Freedberg non è quello di fondare una teoria specifica della “reazione” ma di sviluppare un approccio diverso e interdisciplinare all’immagine e all’arte avvalorandosi di numerosi esempi storici.

“Ci sono persone cui le pitture e le sculture provocano uno stato di eccitazione sessuale; c’è chi le mutila e chi le bacia, chi piange in loro presenza e chi si mette in viaggio per vederle, chi ne viene lenito, chi ne è commosso e chi se ne sente incitato alla rivolta; c’è chi, per mezzo delle immagini, esprime un ringraziamento, chi aspetta di esserne elevato e chi ne viene innalzato ai massimi livelli di empatia e di timore. La gente ha sempre reagito in questo modo e le cose, oggi, non sono mutate. Ciò accade sia nelle società che chiamano primitive , sia nelle società moderne, a est e a ovest, in Africa, in America, in Asia e in Europa. Sono questi i tipi di reazione che costituiscono l’argomento del presente volume, non le costruzioni intellettuali del critico e dello studioso, non la sensibilità educata di chi possiede una cultura generale. Intendo occuparmi di quelle reazioni che vengono represse in quanto troppo imbarazzanti, troppo evidenti, troppo rozze o troppo elementari, in quanto, cioè, ci rendono in definitiva consapevoli delle nostre affinità con gli ignoranti, i rozzi, i primitivi, con chi non ha mai avuto uno sviluppo intellettuale; in quanto hanno radici psicologiche che preferiamo non ammettere”

A sinistra: confratello dell'Arciconfraternita di San Giovanni Decollato di Roma che regge una tavoletta. A destra: Annibale Carracci, impiccagione, disegno, 1599 ca.

A sinistra: confratello dell’Arciconfraternita di San Giovanni Decollato di Roma che regge una tavoletta. A destra: Annibale Carracci, impiccagione, disegno, 1599 ca.

Riportiamo qui dal libro una serie di esempi che più di altri avvalorano le tesi di Freedberg. Tra questi, l’uso delle tavolette lignee dipinte usate dalle confraternite per consolare i condannati a morte. Quale conforto ci si può aspettare da una immagine in un momento così drammatico? Eppure il loro uso è documentato e alcune ci sono pervenute. Ogni tavoluccia o tavoletta era dipinta da entrambi i lati e riportava rispettivamente una scena della passione di Cristo e dall’altra la scena di un martirio in rapporto alla punizione riservata al prigioniero. Come raffigura puntualmente Annibale Carracci, in caso di impiccagione il confortatore sulla scala cercava di tenere la tavoletta in prossimità del viso del condannato fino a che non lo credeva morto. Si tratterebbe questa di una pratica istituzionalizzata e convenzionale o aveva a che fare con la realtà psicologica del condannato? Gli esempi riportati da Freedberg fanno pendere anche noi per la seconda ipotesi.

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Nel capitolo intitolato “Sensi e censura,” l’opera citata non poteva che essere la Venere di Urbino osservata da generazioni di visitatori, incluso uno spocchioso Mark Twain che nel 1880 scrisse nel suo diario di viaggio:

“Entrate (negli Uffizi) e procedete verso la piccola galleria più visitata che esista al mondo – la Tribuna – e lì, contro la parete, senza uno straccio o una foglia che la nasconda, potete guardare il quadro più sporco, spregevole e osceno che esista al mondo – la Venere di Tiziano. Non è per il fatto che è nuda e stesa sul letto, no, è l’atteggiamento di una delle sue braccia e della mano. Se mi avventurassi a descrivere quell’atteggiamento, ci sarebbe proprio un bell’urlo di addolorata indignazione – ma ecco lì la Venere a giacere, che tutti possano divorarsela con gli occhi a loro piacimento – e ha il diritto di starci, perché è un’opera d’arte, e l’arte, si sa, ha i suoi privilegi. Ho visto una ragazzina lanciarle occhiate furtive; ho visto dei giovanotti fissarla a lungo  e assortamente, ho visto occhi infermi afferrarsi alle sue grazie con interesse patetico. Come mi piacerebbe descriverla – solo per vedere quanta sacrosanta indignazione potrei sollevare nel mondo e tuttavia il mondo è disposto a lasciar guardare ai suoi figli e alle sue figlie la bestia di Tiziano, ma non ne accetterà una descrizione verbale. Ci sono dipinti di donne nude che non suggeriscono pensieri impuri – ne sono ben consapevole. Non sto inveendo contro di loro. Quello che sto cercando di mettere in rilievo è il fatto che la Venere di Tiziano è assai lungi dall’essere una di quelle. Non c’è dubbio che fu dipinta per un bagno, e forse venne rifiutata perché era un tantino troppo piccante. A dire il vero, è un tantino troppo piccante per qualsiasi posto che non sia una pubblica galleria d’arte”.

L’atteggiamento di Twain rende più comprensibile quello delle autorità di Amburgo che, sempre nel 1880, confiscarono le riproduzioni dell’opera di Tiziano e di altri quadri famosi. Rimanendo nel XIX secolo, ricordiamo anche quanto osarono pittori come Delacroix e Courbet che usavano per alcune opere le fotografie erotiche di Jean Vallou Villeneuve o di Eugène Durieu.

Eugène Durieu, Nudo femminile seduto su un divano e testa sostenuta da un braccio (planche XXIX - Album Durieu) 14 x 9,5 cm. BnF, Département des Estampes et de la Photographie © BnF.

A sinistra: Eugène Durieu, Nudo femminile seduto su un divano e testa sostenuta da un braccio (planche XXIX – Album Durieu) 14 x 9,5 cm. BnF, Département des Estampes et de la Photographie © BnF. A destra: Eugène Delacroix, Odalisque, 1857. Olio su tela. 39,5 x 31 cm. Collezione privata.

A sinistra: Vallou de Villeneuve, Studio dalla natura, 1853. A destra: Courbet, Le bagnanti (particolare), 1853. Montpellier, Musée Fabre.

A sinistra: Vallou de Villeneuve, Studio dalla natura, 1853. A destra: Courbet, Le bagnanti (particolare), 1853. Montpellier, Musée Fabre.

Parlando degli storici Freedberg aggiunge: “ritengono che tali effetti non hanno nulla a che vedere con la storia dell’arte o non li considerino adatti alla discussione accademica. Così la storia dell’arte priva i suoi soggetti dei loro effetti più violenti, e delle reazioni più forti nei loro confronti, rendendoli anodini: si rassicura in tal modo che gli oggetti restino arte“. Questa sottrazione di potere allontana oggetti di questo tipo dal campo dell’eccitazione e della sessualità per renderli opere d’arte da esibire o ammirare.

Nicolas Poussin, L'adorazione dell'agnello d'oro, 1633-34, olio su tela, 154 x 214 cm, Londra, National Gallery.

Nicolas Poussin, L’adorazione dell’agnello d’oro, 1633-34, olio su tela, 154 x 214 cm, Londra, National Gallery.

La profonda ironia e il gusto del paradosso di Poussin che condanna l’idolatria ma fa di tutto per farsi ammirare apre il capitolo sulla questione dell’idolatria e dell’iconoclastia; aggiungiamo noi che l’opera considerata è stata danneggiata nel 2011 alla National Gallery da parte di un vandalo recidivo. Quella dell’iconoclastia è una vicenda che ha attraversato i secoli: l’ebraismo, il periodo dell’iconoclastia bizantina, le riforme religiose del XVI secolo, la rivoluzione francese, la lega degli atei militanti in Unione Sovietica, la “Entartete kunst” della Germania nazista e oggi le fazioni islamiche impegnate a distruggere gli “asnam”.

Lo stesso Freedberg si rende conto della estrema varietà di questi fenomeni, spesso risolti dagli storici di matrice empirista con una spiegazione puramente politica. In questo tipo di rimozione c’è dell’altro: “non potrebbe darsi che aggredendo le immagini inerti, liberandosene, si aggrediscano proprio gli uomini e le donne che vi sono rappresentati? E se è così, essi sono contenuti nelle loro immagini, oppure l’azione ostile continua sul significato per una sorta di trasferimento magico o contagioso?

“Colpisce che gli storici dell’arte e delle immagini siano stati così timorosi e cauti nel valutare le implicazioni dei grandi movimenti iconoclasti rispetto ai loro studi, e che siano stati ancora più riluttanti ad ammettere quella particolare varietà di comportamento ostile che si manifesta a livelli più palesemente nevrotici, come nei casi sempre più numerosi di aggressioni vandaliche a quadri e statue conservate in musei o in altri luoghi pubblici – per non parlare dell’atto compiuto in un ambito privato che resta sconosciuto. E’ probabile che la risposta a qualsiasi domanda circa le motivazioni di simili gesti sia contrassegnata da grande cautela, da paura persino, e che finisca quindi con l’escludere le motivazioni dell’aggressore dalle categorie proprie della disciplina storico-artistica: “le motivazioni dell’aggressore sono per noi completamente irrilevanti perché non si possono applicare criteri normali alle motivazioni di chi è disturbato mentalmente” – è questa la dichiarazione tipica del responsabile delle pubbliche relazioni quando un oggetto più o meno importante del suo museo viene colpito.”

David Freedberg si rivelerà in pubblicazioni successive un teorico particolarmente accorto anche alle ricerche di Antonio Damasio sul rapporto tra emozione e corpo, delle ricerche sui neuroni specchio di Giacomo Rizzolati e la sua squadra di Parma e, in parallelo, le ricerche di Vittorio Gallese.

Anche se consideriamo questo approccio interdisciplinare quanto mai interessante, conserviamo qualche riserva sulle scansioni troppo nette che fa Freedberg tra un pubblico consapevole e preparato e un’altro che non lo è, oppure quando oppone le categorie manichee di “primitivo vs occidentale”. Riteniamo, insomma, che ogni spettatore percepisce attraverso un personale filtro culturale e che non esiste una visione “vergine,” ma solo “altra”.

L’esistenza di un territorio emozionale comune a tutti gli spettatori è innegabile, ma “dare pacifica sepoltura al fantasma della reazione colta” significa snaturare il senso della produzione artistica. A nostro avviso l’emozione non esclude né inibisce un atteggiamento colto e, viceversa, è questa secondo noi la matrice rivoluzionaria del produrre e del percepire l’arte.

Bibliografia e sitografia:
David Freedberg, Il potere delle immagini, il mondo delle figure: reazioni ed emozioni del pubblico, Piccola biblioteca Einaudi, 2009.
Intervista a David Freedberg di Domenica Bruni: http://www.columbia.edu/cu/arthistory/faculty/Freedberg/Intervista-a-David-Freedberg.pdf (13.07.2015, 11:20)
“Immagini e risposta emotiva: la prospettiva neuroscientifica”, in: Anna Ottani Cavina, ed. Prospettiva Zeri, Turin: Umberto Allemandi & C., 2009, pp. 85-105 http://goo.gl/v6oOnY (13.07.2015, 11:23)

Vincenzo Gemito, dal salotto Minozzi al Museo di Capodimonte

Vincenzo Gemito, Frammento del ritratto di Anna, matita, inchiostro e tempera, Museo Nazionale di Capodimonte.

Vincenzo Gemito fu un maestro del ritratto modellato e disegnato. Autodidatta e insofferente ai canoni accademici, preferì formare il suo gusto assorbendo dalla città, frequentando le chiese del centro storico di Napoli e visitandone continuamente il Museo Archeologico.
Gemito fu un artista moderno per gusto e per la profonda contrarietà nei confronti della ritrattistica ufficiale, per la monumentalità retorica del marmo, posizione peraltro condivisa all’epoca solo dagli artisti più aggiornati. Per comprendere la straordinarietà di Vincenzo Gemito, a nostro avviso, è necessario mettere da parte l’idea dell’artista scugnizzo, povero ma talentuoso, cresciuto per strada a ritrarre i «pescatorielli» e gli acquaioli, come vorrebbe un ormai usurato topos.

Un utile aneddoto sul suo modo di lavorare ci racconta che Gemito, al cospetto di Giuseppe Verdi nel 1872, dopo diversi inutili giorni di pose, trovò l’ispirazione per il ritratto solo quando vide il maestro al piano mentre suonava a capo chino.

L’opera di Gemito è il risultato di un’osservazione dal vero del modello, un po’ come quando Matisse invitava i suoi modelli a distrarsi, a leggere o ad addormentarsi, anche se gli esiti restano lontanissimi.
Furono proprio i busti in bronzo di Verdi, Morelli, Boldini e Fortuny a sancire l’affermazione nel panorama artistico nazionale ed europeo, oltre alla produzione su carta negli anni della maturità, dedicata ai volti dell’alta borghesia napoletana e romana.

Vincenzo Gemito nacque nel 1853 a Napoli e a quindici anni era già un valente disegnatore con notevoli capacità plastiche; aveva frequentato, e abbandonato, lo studio di Emmanuele Caggiano per passare a quello di Stanislao Lista. Si accompagnava ad un altro precoce artista, Antonio Mancini, amico inseparabile ritratto in diverse opere.

Rimandiamo alle letture indicate in bibliografia per una più approfondita conoscenza della sua carriera artistica: Gemito rimane a Napoli fino al 1873, anno in cui si trasferisce a Parigi con Antonio Mancini (che lavorerà per Goupil e conoscerà Degas, Manet e John Singer Sargent) fino al 1880.
Tornato a Napoli, sarà l’imprenditore belga Oscar Du Mesnil a diventare un suo grande mecenate: si deve infatti a lui il sostegno economico della fonderia di via Mergellina, attiva tra il 1883 e il 1886, che rese Gemito indipendente e concentrato sull’attività plastica.

La biografia di Vincenzo Gemito è però segnata da un terribile tracollo psicologico all’età di 35 anni, che si protrarrà per circa venti anni. Secondo alcuni studi, nel secondo Ottocento Napoli fu la città italiana con il maggior numero di case di cura private per malattie psichiche e una di queste fu la villa Fleurent, che ospitava principalmente malati di melancolìa, cioè depressi e ipocondriaci.

Tra i motivi della crisi c’era stato quasi certamente la commissione, nel 1887, per la statua di Carlo V per la facciata di Palazzo Reale a Napoli, un’opera totalmente estranea alla sua poetica, un monumento accademicamente all’antica che creò notevoli difficoltà all’artista per la sua traduzione in marmo.
Dalla casa di cura Gemito fuggirà avventurosamente una notte d’agosto del 1887, per rinchiudersi in isolamento volontario nella sua casa-studio di via Tasso. Lì rimarrà, senza mai uscirne, per venti lunghi anni, in condizioni estreme di privazione volontaria di cibo e di igiene personale, preda di paranoie e fobie.

Proprio negli anni duri dell’isolamento di Gemito dal mondo, è Achille Minozzi a collezionare i suoi disegni, oltre a essere vicino all’artista, alla moglie Anna e alla figlia Giuseppina nei tanti momenti di difficoltà economica, prestandosi anche come intermediario per gli acquisti delle opere da parte di altri collezionisti.

Vincenzo Gemito ritratto nudo da Vincenzo Lembo, 1928.

Vincenzo Gemito ritratto nudo da Vincenzo Lembo, 1928.

In questi anni Minozzi organizzerà insieme all’artista la “sala Gemito” nella sua casa a Mergellina: tutte le opere dell’esposizione che abbiamo visitato, senza contare qualche disperzione o qualche vendita, facevano parte di quell’allestimento.
Achille Minozzi era un ingegnere, un ricco imprenditore oggi ricordato per essere stato un esponente della ormai estinta borghesia illuminata partenopea. All’ingegner Minozzi, Napoli deve il più autentico dei risanamenti, quello fognario, da lui progettato dopo il colera del 1884 e finanziato dal banchiere belga Rothschild.

Il contesto culturale napoletano fin de siècle seppur culturalmente produttivo subì una clamorosa emarginazione dopo l’Unità, ma nonostante tutto l’appassionato collezionista si fece protettore dei migliori artisti, in prevalenza napoletani.

La casa di Don Achille Minozzi era un riferimento cittadino per pittori e scultori oggi semidimenticati che si riunivano nel suo salotto: Pietro Scoppetta, Vincenzo Migliaro, Francesco Paolo Michetti, Ferdinando Russo, Vincenzo Volpe, Giuseppe Migliaro, Saverio Gatto, Vincenzo Caprile, Luigi Crisconio, Antonio Mancini ma anche uomini di cultura, politici, scrittori e musicisti quali Enrico De Nicola, Saverio Nitti, Saverio Gatto, Edoardo Scarfoglio, Sem Benelli, Raffaele Viviani, Carlo Zecchi, Maritz Rosenthal, Fedor Schaljapine, Salvatore di Giacomo e Matilde Serao.

Ritratto di Achille Minozzi, carboncino, inchiostro e tempera.

Ritratto di Achille Minozzi
carboncino, inchiostro e tempera.

Il rapporto tra il potente ingegnere Achille Minozzi e il tormentato scultore Vincenzo Gemito non fu solo un rapporto tra mecenate e artista: la corrispondenza ritrovata negli archivi Minozzi-Cosenza rivela che tra i due si instaurò un legame di profonda stima e amicizia.
Le opere della raccolta Minozzi sono perlopiù piccoli schizzi e disegni altrimenti destinati alla dispersione, acquistati o a volte regalati da Gemito stesso: fogli di appunti, frammenti di taccuino, fogli di risulta, notazioni a penna, a matita, ad inchiostro acquerellato, disegni su biglietti da visita o su ritagli di carte più grandi. I modelli sono uomini e donne vicini allo scultore: familiari, amici e collaboratori che posano per Gemito. La speciale relazione tra modello e autore rende questo nucleo di fogli una testimonianza unica della vita dello scultore.

La cospicua collezione grafica, include anche qualche testa in bronzo, marmo e terracotta e ribadisce la naturale propensione di Gemito per il ritratto.
Per quanto si tratti di appunti e schizzi, spesso non datati, non si tratta di opere posteriormente musealizzate sull’onda di una fortuna critica postuma bensì di opere collezionate ed esposte mentre Gemito era ancora in vita: la figlia di Achille Minozzi, Ada, donna colta e raffinata, continuò a custodire la collezione paterna tenendola aperta ai visitatori ogni domenica del mese.

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Vincenzo Gemito, Ritratto del pittore Giorgio De Chirico, matita su carta.

Gemito uscirà dal suo isolamento nel 1909 all’età di cinquantasette anni: torna così alla vita pubblica presentandosi come un vecchio, saggio e bizzarro al medesimo tempo.

Il 20 aprile del 1910, al teatro Mercadante durante una serata futurista napoletana, gli artisti vengono insultati e scacciati da un pubblico inferocito. Ma da un palco Gemito si sporge ad applaudirli: il pazzo, l’ipocondriaco, il malinconico si era trasformato in un contestatore, anticonformista e antagonista totale che non esitò a invitare Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo presso la sua abitazione-studio.

La mostra temporanea del Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli intitolata “Vincenzo Gemito, dal salotto Minozzi al Museo di Capodimonte” aperta fino al 16 luglio 2015, espone 90 opere delle 372 acquisite, ed è stata incamerata nel 2013 grazie al diritto di prelazione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Notevole è stato lo sforzo finanziario del museo, reso ancor più greve dalle inadeguate risorse destinate alle nuove acquisizioni.

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La sala della Culla, presso il Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli, sede della mostra.


Bibliografia
Ojetti, Ugo. L’arte di Vincenzo Gemito e sette ritratti inediti, 1924-1925. Anno V, vol. II, pp. 316-331: http://periodici.librari.beniculturali.it/visualizzatore.aspx?anno=1924-1925&id_immagine=5950196&id_periodico=1786&id_testata=13 
Fausto Minervini, Vincenzo Gemito e l’ambiente artistico parigino. Cinque carteggi inediti: https://www.academia.edu/9878792/Vincenzo_Gemito_e_lambiente_artistico_parigino._Cinque_carteggi_inediti 
Vincenzo Gemito, dal salotto Minozzi al Museo di Capodimonte, Catalogo a cura di Fernanda Capobianco e Marieserena Mormone, edizioni Arte’m, 2014.