Il potere delle immagini

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Copertina de “Il potere delle immagini”.

Cosa spinge una persona gravemente malata ad esprimere il desiderio di vedere per l’ultima volta Rembrandt? Perché un pensionato cerca maldestramente di impossessarsi di un ritratto scultoreo?

David Freedberg affronta lo spinoso tema dell’emozione e della pulsione nella percezione dell’arte facendosi pioniere di un approccio che, a suo dire, ha trovato non pochi nemici, in special modo tra idealisti e quelli che lui stesso definisce “collingwoodiani”. La lettura de “Il potere delle immagini” è interessante per tutta una costellazione di motivi: Freedberg parla di aniconismo, pornografia, pellegrinaggio, iconografia sacra popolare, vivificazione di immagini, mutilazione, censura, damnatio memoriae, empatia, idolatria e iconoclastia. La prima edizione del testo risale a un anno di grandi cambiamenti politici, di distruzione e rimozione delle immagini: “Tutti i conflitti globali e locali dal 1989 a oggi sono stati seguiti – e a volte inaugurati – da fenomeni di iconoclastia e di censura“. Sempre agli stessi anni risale il processo di Cincinnati per le foto di Robert Mapplethorpe e la rimozione di Tilted Arc di Richard Serra, vicende che divisero l’opinione pubblica americana.

“Quando Baghdad fu presa dagli americani, chi non si sarebbe aspettato che tra i primi eventi trasmessi dalla televisione vi sarebbe stato l’abbattimento delle statue di Saddam Hussein? E che l’immagine dell’odiato leader, una volta abbattuta, sarebbe stata calpestata come se si trattasse di lui in persona?”

Freedberg mette definitivamente in discussione il concetto benjaminiano di decadenza dell’aurea dato che la cancellazione, il vandalismo, la manipolazione delle immagini non fanno altro che ribadire il loro antico ruolo affettivo ed emotivo. La fotografia, legata ad una riproduzione meccanica, contiene un elemento che ci soggioga, come teorizzò Roland Barthes, senza dimenticare che, per quanto efficaci, le immagini risultano sempre ambigue – tutte le fotografie attendono di essere spiegate da rispettive didascalie.

Lo scopo di Freedberg non è quello di fondare una teoria specifica della “reazione” ma di sviluppare un approccio diverso e interdisciplinare all’immagine e all’arte avvalorandosi di numerosi esempi storici.

“Ci sono persone cui le pitture e le sculture provocano uno stato di eccitazione sessuale; c’è chi le mutila e chi le bacia, chi piange in loro presenza e chi si mette in viaggio per vederle, chi ne viene lenito, chi ne è commosso e chi se ne sente incitato alla rivolta; c’è chi, per mezzo delle immagini, esprime un ringraziamento, chi aspetta di esserne elevato e chi ne viene innalzato ai massimi livelli di empatia e di timore. La gente ha sempre reagito in questo modo e le cose, oggi, non sono mutate. Ciò accade sia nelle società che chiamano primitive , sia nelle società moderne, a est e a ovest, in Africa, in America, in Asia e in Europa. Sono questi i tipi di reazione che costituiscono l’argomento del presente volume, non le costruzioni intellettuali del critico e dello studioso, non la sensibilità educata di chi possiede una cultura generale. Intendo occuparmi di quelle reazioni che vengono represse in quanto troppo imbarazzanti, troppo evidenti, troppo rozze o troppo elementari, in quanto, cioè, ci rendono in definitiva consapevoli delle nostre affinità con gli ignoranti, i rozzi, i primitivi, con chi non ha mai avuto uno sviluppo intellettuale; in quanto hanno radici psicologiche che preferiamo non ammettere”

A sinistra: confratello dell'Arciconfraternita di San Giovanni Decollato di Roma che regge una tavoletta. A destra: Annibale Carracci, impiccagione, disegno, 1599 ca.

A sinistra: confratello dell’Arciconfraternita di San Giovanni Decollato di Roma che regge una tavoletta. A destra: Annibale Carracci, impiccagione, disegno, 1599 ca.

Riportiamo qui dal libro una serie di esempi che più di altri avvalorano le tesi di Freedberg. Tra questi, l’uso delle tavolette lignee dipinte usate dalle confraternite per consolare i condannati a morte. Quale conforto ci si può aspettare da una immagine in un momento così drammatico? Eppure il loro uso è documentato e alcune ci sono pervenute. Ogni tavoluccia o tavoletta era dipinta da entrambi i lati e riportava rispettivamente una scena della passione di Cristo e dall’altra la scena di un martirio in rapporto alla punizione riservata al prigioniero. Come raffigura puntualmente Annibale Carracci, in caso di impiccagione il confortatore sulla scala cercava di tenere la tavoletta in prossimità del viso del condannato fino a che non lo credeva morto. Si tratterebbe questa di una pratica istituzionalizzata e convenzionale o aveva a che fare con la realtà psicologica del condannato? Gli esempi riportati da Freedberg fanno pendere anche noi per la seconda ipotesi.

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Nel capitolo intitolato “Sensi e censura,” l’opera citata non poteva che essere la Venere di Urbino osservata da generazioni di visitatori, incluso uno spocchioso Mark Twain che nel 1880 scrisse nel suo diario di viaggio:

“Entrate (negli Uffizi) e procedete verso la piccola galleria più visitata che esista al mondo – la Tribuna – e lì, contro la parete, senza uno straccio o una foglia che la nasconda, potete guardare il quadro più sporco, spregevole e osceno che esista al mondo – la Venere di Tiziano. Non è per il fatto che è nuda e stesa sul letto, no, è l’atteggiamento di una delle sue braccia e della mano. Se mi avventurassi a descrivere quell’atteggiamento, ci sarebbe proprio un bell’urlo di addolorata indignazione – ma ecco lì la Venere a giacere, che tutti possano divorarsela con gli occhi a loro piacimento – e ha il diritto di starci, perché è un’opera d’arte, e l’arte, si sa, ha i suoi privilegi. Ho visto una ragazzina lanciarle occhiate furtive; ho visto dei giovanotti fissarla a lungo  e assortamente, ho visto occhi infermi afferrarsi alle sue grazie con interesse patetico. Come mi piacerebbe descriverla – solo per vedere quanta sacrosanta indignazione potrei sollevare nel mondo e tuttavia il mondo è disposto a lasciar guardare ai suoi figli e alle sue figlie la bestia di Tiziano, ma non ne accetterà una descrizione verbale. Ci sono dipinti di donne nude che non suggeriscono pensieri impuri – ne sono ben consapevole. Non sto inveendo contro di loro. Quello che sto cercando di mettere in rilievo è il fatto che la Venere di Tiziano è assai lungi dall’essere una di quelle. Non c’è dubbio che fu dipinta per un bagno, e forse venne rifiutata perché era un tantino troppo piccante. A dire il vero, è un tantino troppo piccante per qualsiasi posto che non sia una pubblica galleria d’arte”.

L’atteggiamento di Twain rende più comprensibile quello delle autorità di Amburgo che, sempre nel 1880, confiscarono le riproduzioni dell’opera di Tiziano e di altri quadri famosi. Rimanendo nel XIX secolo, ricordiamo anche quanto osarono pittori come Delacroix e Courbet che usavano per alcune opere le fotografie erotiche di Jean Vallou Villeneuve o di Eugène Durieu.

Eugène Durieu, Nudo femminile seduto su un divano e testa sostenuta da un braccio (planche XXIX - Album Durieu) 14 x 9,5 cm. BnF, Département des Estampes et de la Photographie © BnF.

A sinistra: Eugène Durieu, Nudo femminile seduto su un divano e testa sostenuta da un braccio (planche XXIX – Album Durieu) 14 x 9,5 cm. BnF, Département des Estampes et de la Photographie © BnF. A destra: Eugène Delacroix, Odalisque, 1857. Olio su tela. 39,5 x 31 cm. Collezione privata.

A sinistra: Vallou de Villeneuve, Studio dalla natura, 1853. A destra: Courbet, Le bagnanti (particolare), 1853. Montpellier, Musée Fabre.

A sinistra: Vallou de Villeneuve, Studio dalla natura, 1853. A destra: Courbet, Le bagnanti (particolare), 1853. Montpellier, Musée Fabre.

Parlando degli storici Freedberg aggiunge: “ritengono che tali effetti non hanno nulla a che vedere con la storia dell’arte o non li considerino adatti alla discussione accademica. Così la storia dell’arte priva i suoi soggetti dei loro effetti più violenti, e delle reazioni più forti nei loro confronti, rendendoli anodini: si rassicura in tal modo che gli oggetti restino arte“. Questa sottrazione di potere allontana oggetti di questo tipo dal campo dell’eccitazione e della sessualità per renderli opere d’arte da esibire o ammirare.

Nicolas Poussin, L'adorazione dell'agnello d'oro, 1633-34, olio su tela, 154 x 214 cm, Londra, National Gallery.

Nicolas Poussin, L’adorazione dell’agnello d’oro, 1633-34, olio su tela, 154 x 214 cm, Londra, National Gallery.

La profonda ironia e il gusto del paradosso di Poussin che condanna l’idolatria ma fa di tutto per farsi ammirare apre il capitolo sulla questione dell’idolatria e dell’iconoclastia; aggiungiamo noi che l’opera considerata è stata danneggiata nel 2011 alla National Gallery da parte di un vandalo recidivo. Quella dell’iconoclastia è una vicenda che ha attraversato i secoli: l’ebraismo, il periodo dell’iconoclastia bizantina, le riforme religiose del XVI secolo, la rivoluzione francese, la lega degli atei militanti in Unione Sovietica, la “Entartete kunst” della Germania nazista e oggi le fazioni islamiche impegnate a distruggere gli “asnam”.

Lo stesso Freedberg si rende conto della estrema varietà di questi fenomeni, spesso risolti dagli storici di matrice empirista con una spiegazione puramente politica. In questo tipo di rimozione c’è dell’altro: “non potrebbe darsi che aggredendo le immagini inerti, liberandosene, si aggrediscano proprio gli uomini e le donne che vi sono rappresentati? E se è così, essi sono contenuti nelle loro immagini, oppure l’azione ostile continua sul significato per una sorta di trasferimento magico o contagioso?

“Colpisce che gli storici dell’arte e delle immagini siano stati così timorosi e cauti nel valutare le implicazioni dei grandi movimenti iconoclasti rispetto ai loro studi, e che siano stati ancora più riluttanti ad ammettere quella particolare varietà di comportamento ostile che si manifesta a livelli più palesemente nevrotici, come nei casi sempre più numerosi di aggressioni vandaliche a quadri e statue conservate in musei o in altri luoghi pubblici – per non parlare dell’atto compiuto in un ambito privato che resta sconosciuto. E’ probabile che la risposta a qualsiasi domanda circa le motivazioni di simili gesti sia contrassegnata da grande cautela, da paura persino, e che finisca quindi con l’escludere le motivazioni dell’aggressore dalle categorie proprie della disciplina storico-artistica: “le motivazioni dell’aggressore sono per noi completamente irrilevanti perché non si possono applicare criteri normali alle motivazioni di chi è disturbato mentalmente” – è questa la dichiarazione tipica del responsabile delle pubbliche relazioni quando un oggetto più o meno importante del suo museo viene colpito.”

David Freedberg si rivelerà in pubblicazioni successive un teorico particolarmente accorto anche alle ricerche di Antonio Damasio sul rapporto tra emozione e corpo, delle ricerche sui neuroni specchio di Giacomo Rizzolati e la sua squadra di Parma e, in parallelo, le ricerche di Vittorio Gallese.

Anche se consideriamo questo approccio interdisciplinare quanto mai interessante, conserviamo qualche riserva sulle scansioni troppo nette che fa Freedberg tra un pubblico consapevole e preparato e un’altro che non lo è, oppure quando oppone le categorie manichee di “primitivo vs occidentale”. Riteniamo, insomma, che ogni spettatore percepisce attraverso un personale filtro culturale e che non esiste una visione “vergine,” ma solo “altra”.

L’esistenza di un territorio emozionale comune a tutti gli spettatori è innegabile, ma “dare pacifica sepoltura al fantasma della reazione colta” significa snaturare il senso della produzione artistica. A nostro avviso l’emozione non esclude né inibisce un atteggiamento colto e, viceversa, è questa secondo noi la matrice rivoluzionaria del produrre e del percepire l’arte.

Bibliografia e sitografia:
David Freedberg, Il potere delle immagini, il mondo delle figure: reazioni ed emozioni del pubblico, Piccola biblioteca Einaudi, 2009.
Intervista a David Freedberg di Domenica Bruni: http://www.columbia.edu/cu/arthistory/faculty/Freedberg/Intervista-a-David-Freedberg.pdf (13.07.2015, 11:20)
“Immagini e risposta emotiva: la prospettiva neuroscientifica”, in: Anna Ottani Cavina, ed. Prospettiva Zeri, Turin: Umberto Allemandi & C., 2009, pp. 85-105 http://goo.gl/v6oOnY (13.07.2015, 11:23)
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