La Roma di Scipione

Scipione, Piazza Navona, Olio su tavola, 80x82cm, Galleria nazionale d'arte Moderna, Roma.

Scipione, Piazza Navona, Olio su tavola, 80x82cm, Galleria nazionale d’arte Moderna, Roma.

L’inizio dell’attività artistica di Gino Bonichi in arte “Scipione” si colloca intorno al 1924. Fu Mario Mafai, con il quale Scipione strinse un rapporto di amicizia oltre che un intenso sodalizio artistico, a convincerlo a seguire i corsi all’Accademia Libera del Nudo di Roma.
La vita di Scipione è però segnata all’età di 15 anni da una grave forma di tubercolosi, una malattia all’epoca estremamente diffusa e malcurata, si palesava con emottisi, pallore e una lunga fase di deperimento che ridusse la sua carriera artistica agli anni compresi tra il 1929 agli inizi del 1933 (dell’ultimo anno non restano che una serie di disegni per riviste e periodici letterari).

Scipione nacque a Macerata nel 1904 ma già nel 1909 si trasferì a Roma, dalla quale si muoverà soltanto per curare la malattia che lo spinge ad una lunga serie di soggiorni fuori dalla capitale, nella vana speranza di ottenere, in climi più temperati e secchi, una temporanea soluzione al suo male. Le tappe di questi ricoveri sono Collepardo, Grottaferrata, Norcia e il sanatorio di Arco a Trento dove il 9 novembre 1933 Scipione si spense all’età di 29 anni.

Da sinistra: Scipione, Copertina per Parole all’orecchio, di Vincenzo Cardarelli, Ed. Carabba, Lanciano 1929. Scipione, Copertina per Ossi di Seppia, di Eugenio Montale, Ed. Carabba, Lanciano 1931.

Da sinistra: Scipione, Copertina per Parole all’orecchio, di Vincenzo Cardarelli, Ed. Carabba, Lanciano 1929. Scipione, Copertina per Ossi di Seppia, di Eugenio Montale, Ed. Carabba, Lanciano 1931.

Roberto Longhi nel 1929 scrivendo di Mafai e della sua compagna Antonietta Raphaël, include anche il nome di Scipione e battezza la “scuola di via Cavour“, dopo essere stato, quasi certamente a trovare i due artisti nella loro casa-studio. Scrive Longhi in chiusura del celebre articolo: “Un’arte eccentrica ed anarcoide che difficilmente potrebbe attecchire tra noi, ma che è pure un segno da notarsi, nel costume odierno”. La scuola di via Cavour fu un gruppo impassibile di fronte agli allettamenti novecenteschi, di tenzenza tonale e molto propenso a sconfinare nel fantastico e nel letterario.

Il momento preso da noi in considerazione comprende opere di Scipione che vanno dal 1929 fino alla primavera del 1931, il periodo appunto più florido della carriera dell‘artista.
Questa selezione di opere potrebbe apparire discutibile ma che cerca di dare visibilità anche alle altre attività dell’artista: il disegno, l‘incisione e l‘illustrazione editoriale tralasciando al momento la pur importante attività letteraria.

A sinistra: Scipione, Il risveglio della bionda sirena, 1929, olio su tavola cm 80,5x100,2, coll. Privata Torino. A destra: Antonietta Raphaël dipinge sulla terrazza della casa-studio di Via Cavour a Roma nel 1929. Si noti la pelle di leopardo che evidentemente Scipione ha usato per “Il risveglio della bionda sirena”.

A sinistra: Scipione, Il risveglio della bionda sirena, 1929, olio su tavola cm 80,5×100,2, coll. Privata Torino. A destra: Antonietta Raphaël dipinge sulla terrazza della casa-studio di Via Cavour a Roma nel 1929. Si noti la pelle di leopardo che evidentemente Scipione ha usato per “Il risveglio della bionda sirena”.

La città eterna fu per Scipione un‘importante fonte d’ispirazione e testimone della sua breve avventura umana e artistica, alla quale rese omaggio col suo pseudonimo degno di ricordi di una remota romanità: quella classica e pagana e quella cattolica e controriformista.

La Roma degli anni di Scipione è quella della “Casa d‘arte Bragaglia” e del suo teatro, dei cialtroni sventramenti fascisti, di Marinetti che si fa accademico d’Italia in feluca e spadino, del Caffe Aragno e del meno frequentato Caffè Greco dove Moravia ed Elsa Morante atttendevano la fine del fascismo. Scipione in quegli anni coltivò una profonda amicizia con Giuseppe Ungaretti che gli fa conoscere la letteratura di Gongora, di Lautremont, di Eugenio Montale, di William Blake e della Bibbia, scriverà poi il poeta:

“incominciai a sentire Roma vicina al mio cuore – confessa il poeta – quando capii che in Roma il Barocco ha origine da Michelangelo. […] Quando, capito il Barocco, Roma incominciò a diventarmi familiare, fu mediante l’avvicendarsi delle stagioni che incominciò a farmisi più vicina. […] Conobbi allora Scipione, e i rossi di porpora e i rossi in penombra, il rosso delle ferite e il rosso della passione, il rosso gloria, tutti i rossi nel rosso che il vecchio travertino e la torpida acqua del Tevere ingoiavano negli estivi tramonti di Roma”

Scipione, Ritratto di Ungaretti, 1931 ca., olio su tavola, 54x51,4cm, Galleria Nazionale d‟arte Moderna, Roma.

Scipione, Ritratto di Ungaretti, 1931 ca., olio su tavola, 54×51,4cm, Galleria Nazionale d‟arte Moderna, Roma.

Dopo la sua precoce morte un’aurea di leggenda si approprio delle opere di Scipione e dei suoi scritti: si dice che amasse bere alle fontane di Roma, che trascorresse le giornate in giro per la città e che a Villa Sciarra trascorse una notte nella gabbia dei pavoni.
Ma aldilà degli aneddoti ci resta la storia di un artista oggi semi dimenticato che tinteggiò i cieli di Roma con toni arroventati, animando le architetture barocche, frequentatore della vita intellettuale della città, di redazioni di riviste e di qualche coraggiosa galleria d’arte.
Quelle rare volte che fa capolino in qualche mostra si fa un gran parlare dello Scipione espressionista, barocco, decadente e maledetto, un artista che sicuro divide: nel dopoguerra fu stimato da Alberto Moravia mentre Federico Zeri lo considerò un artista sopravvalutato. Noi lo guardiamo tenendo bene a mente le vicende della transavanguardia, mentre il “Cardinal Decano”, presentato da Scipione alla XVII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, ci suggerisce interessanti connessioni con l’Innocenzo X di Francis Bacon.

Da sinistra: Diego Velazquez, ritratto di Innocenzo X, olio su tela, 1650, Galleria Doria Phamphilj, Roma. Gino Bonichi detto Scipione, Ritratto del Cardinal Decano, 1930, olio su tavola, 113,7x117,3cm, Galleria comunale d'arte moderna, Roma. Francis Bacon, Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X, 1953, olio su tela, 153 cm × 118 cm, Des Moines Art Center di Des Moines, in Iowa.

Da sinistra: Diego Velazquez, ritratto di Innocenzo X, olio su tela, 1650, Galleria Doria Phamphilj, Roma. Gino Bonichi detto Scipione, Ritratto del Cardinal Decano, 1930, olio su tavola, 113,7×117,3cm, Galleria comunale d’arte moderna, Roma. Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953, olio su tela, 153 cm × 118 cm, Des Moines Art Center di Des Moines, in Iowa.

Bibliografia e sitografia:
Archivio della scuola romana: http://www.scuolaromana.net/ (27.07.2015, 16:52)
Centro Studi Mafai Raphael: http://www.raphaelmafai.org/index.php (27.07.2015, 17:24)
Libero De Libero, 800 e 900 a Roma: La tradizione Mafai e Scipione, Belvedere, Milano, aprile 1930.
Corrado Efisio Oppo, Mafai e Scipione alla Galleria di Roma, ―La Tribuna‖, Roma, 13 novembre 1930.
Mario Mafai, La pittura del 1929, in ―Il Contemporaneo‖, Roma, 1 maggio 1954.
Alvi Geminello, Tormenti ed estasi di Scipione, pittore mistico: http://archiviostorico.corriere.it/2003/agosto/22/Tormenti_estasi_Scipione_pittore_mistico_co_0_030822079.shtml
Anthony G. White, “Sexuality and Urban Space in the Work of Scipione (1904 – 1933)”: https://www.youtube.com/watch?v=-60lnDdJnI
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Il potere delle immagini

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Copertina de “Il potere delle immagini”.

Cosa spinge una persona gravemente malata ad esprimere il desiderio di vedere per l’ultima volta Rembrandt? Perché un pensionato cerca maldestramente di impossessarsi di un ritratto scultoreo?

David Freedberg affronta lo spinoso tema dell’emozione e della pulsione nella percezione dell’arte facendosi pioniere di un approccio che, a suo dire, ha trovato non pochi nemici, in special modo tra idealisti e quelli che lui stesso definisce “collingwoodiani”. La lettura de “Il potere delle immagini” è interessante per tutta una costellazione di motivi: Freedberg parla di aniconismo, pornografia, pellegrinaggio, iconografia sacra popolare, vivificazione di immagini, mutilazione, censura, damnatio memoriae, empatia, idolatria e iconoclastia. La prima edizione del testo risale a un anno di grandi cambiamenti politici, di distruzione e rimozione delle immagini: “Tutti i conflitti globali e locali dal 1989 a oggi sono stati seguiti – e a volte inaugurati – da fenomeni di iconoclastia e di censura“. Sempre agli stessi anni risale il processo di Cincinnati per le foto di Robert Mapplethorpe e la rimozione di Tilted Arc di Richard Serra, vicende che divisero l’opinione pubblica americana.

“Quando Baghdad fu presa dagli americani, chi non si sarebbe aspettato che tra i primi eventi trasmessi dalla televisione vi sarebbe stato l’abbattimento delle statue di Saddam Hussein? E che l’immagine dell’odiato leader, una volta abbattuta, sarebbe stata calpestata come se si trattasse di lui in persona?”

Freedberg mette definitivamente in discussione il concetto benjaminiano di decadenza dell’aurea dato che la cancellazione, il vandalismo, la manipolazione delle immagini non fanno altro che ribadire il loro antico ruolo affettivo ed emotivo. La fotografia, legata ad una riproduzione meccanica, contiene un elemento che ci soggioga, come teorizzò Roland Barthes, senza dimenticare che, per quanto efficaci, le immagini risultano sempre ambigue – tutte le fotografie attendono di essere spiegate da rispettive didascalie.

Lo scopo di Freedberg non è quello di fondare una teoria specifica della “reazione” ma di sviluppare un approccio diverso e interdisciplinare all’immagine e all’arte avvalorandosi di numerosi esempi storici.

“Ci sono persone cui le pitture e le sculture provocano uno stato di eccitazione sessuale; c’è chi le mutila e chi le bacia, chi piange in loro presenza e chi si mette in viaggio per vederle, chi ne viene lenito, chi ne è commosso e chi se ne sente incitato alla rivolta; c’è chi, per mezzo delle immagini, esprime un ringraziamento, chi aspetta di esserne elevato e chi ne viene innalzato ai massimi livelli di empatia e di timore. La gente ha sempre reagito in questo modo e le cose, oggi, non sono mutate. Ciò accade sia nelle società che chiamano primitive , sia nelle società moderne, a est e a ovest, in Africa, in America, in Asia e in Europa. Sono questi i tipi di reazione che costituiscono l’argomento del presente volume, non le costruzioni intellettuali del critico e dello studioso, non la sensibilità educata di chi possiede una cultura generale. Intendo occuparmi di quelle reazioni che vengono represse in quanto troppo imbarazzanti, troppo evidenti, troppo rozze o troppo elementari, in quanto, cioè, ci rendono in definitiva consapevoli delle nostre affinità con gli ignoranti, i rozzi, i primitivi, con chi non ha mai avuto uno sviluppo intellettuale; in quanto hanno radici psicologiche che preferiamo non ammettere”

A sinistra: confratello dell'Arciconfraternita di San Giovanni Decollato di Roma che regge una tavoletta. A destra: Annibale Carracci, impiccagione, disegno, 1599 ca.

A sinistra: confratello dell’Arciconfraternita di San Giovanni Decollato di Roma che regge una tavoletta. A destra: Annibale Carracci, impiccagione, disegno, 1599 ca.

Riportiamo qui dal libro una serie di esempi che più di altri avvalorano le tesi di Freedberg. Tra questi, l’uso delle tavolette lignee dipinte usate dalle confraternite per consolare i condannati a morte. Quale conforto ci si può aspettare da una immagine in un momento così drammatico? Eppure il loro uso è documentato e alcune ci sono pervenute. Ogni tavoluccia o tavoletta era dipinta da entrambi i lati e riportava rispettivamente una scena della passione di Cristo e dall’altra la scena di un martirio in rapporto alla punizione riservata al prigioniero. Come raffigura puntualmente Annibale Carracci, in caso di impiccagione il confortatore sulla scala cercava di tenere la tavoletta in prossimità del viso del condannato fino a che non lo credeva morto. Si tratterebbe questa di una pratica istituzionalizzata e convenzionale o aveva a che fare con la realtà psicologica del condannato? Gli esempi riportati da Freedberg fanno pendere anche noi per la seconda ipotesi.

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Nel capitolo intitolato “Sensi e censura,” l’opera citata non poteva che essere la Venere di Urbino osservata da generazioni di visitatori, incluso uno spocchioso Mark Twain che nel 1880 scrisse nel suo diario di viaggio:

“Entrate (negli Uffizi) e procedete verso la piccola galleria più visitata che esista al mondo – la Tribuna – e lì, contro la parete, senza uno straccio o una foglia che la nasconda, potete guardare il quadro più sporco, spregevole e osceno che esista al mondo – la Venere di Tiziano. Non è per il fatto che è nuda e stesa sul letto, no, è l’atteggiamento di una delle sue braccia e della mano. Se mi avventurassi a descrivere quell’atteggiamento, ci sarebbe proprio un bell’urlo di addolorata indignazione – ma ecco lì la Venere a giacere, che tutti possano divorarsela con gli occhi a loro piacimento – e ha il diritto di starci, perché è un’opera d’arte, e l’arte, si sa, ha i suoi privilegi. Ho visto una ragazzina lanciarle occhiate furtive; ho visto dei giovanotti fissarla a lungo  e assortamente, ho visto occhi infermi afferrarsi alle sue grazie con interesse patetico. Come mi piacerebbe descriverla – solo per vedere quanta sacrosanta indignazione potrei sollevare nel mondo e tuttavia il mondo è disposto a lasciar guardare ai suoi figli e alle sue figlie la bestia di Tiziano, ma non ne accetterà una descrizione verbale. Ci sono dipinti di donne nude che non suggeriscono pensieri impuri – ne sono ben consapevole. Non sto inveendo contro di loro. Quello che sto cercando di mettere in rilievo è il fatto che la Venere di Tiziano è assai lungi dall’essere una di quelle. Non c’è dubbio che fu dipinta per un bagno, e forse venne rifiutata perché era un tantino troppo piccante. A dire il vero, è un tantino troppo piccante per qualsiasi posto che non sia una pubblica galleria d’arte”.

L’atteggiamento di Twain rende più comprensibile quello delle autorità di Amburgo che, sempre nel 1880, confiscarono le riproduzioni dell’opera di Tiziano e di altri quadri famosi. Rimanendo nel XIX secolo, ricordiamo anche quanto osarono pittori come Delacroix e Courbet che usavano per alcune opere le fotografie erotiche di Jean Vallou Villeneuve o di Eugène Durieu.

Eugène Durieu, Nudo femminile seduto su un divano e testa sostenuta da un braccio (planche XXIX - Album Durieu) 14 x 9,5 cm. BnF, Département des Estampes et de la Photographie © BnF.

A sinistra: Eugène Durieu, Nudo femminile seduto su un divano e testa sostenuta da un braccio (planche XXIX – Album Durieu) 14 x 9,5 cm. BnF, Département des Estampes et de la Photographie © BnF. A destra: Eugène Delacroix, Odalisque, 1857. Olio su tela. 39,5 x 31 cm. Collezione privata.

A sinistra: Vallou de Villeneuve, Studio dalla natura, 1853. A destra: Courbet, Le bagnanti (particolare), 1853. Montpellier, Musée Fabre.

A sinistra: Vallou de Villeneuve, Studio dalla natura, 1853. A destra: Courbet, Le bagnanti (particolare), 1853. Montpellier, Musée Fabre.

Parlando degli storici Freedberg aggiunge: “ritengono che tali effetti non hanno nulla a che vedere con la storia dell’arte o non li considerino adatti alla discussione accademica. Così la storia dell’arte priva i suoi soggetti dei loro effetti più violenti, e delle reazioni più forti nei loro confronti, rendendoli anodini: si rassicura in tal modo che gli oggetti restino arte“. Questa sottrazione di potere allontana oggetti di questo tipo dal campo dell’eccitazione e della sessualità per renderli opere d’arte da esibire o ammirare.

Nicolas Poussin, L'adorazione dell'agnello d'oro, 1633-34, olio su tela, 154 x 214 cm, Londra, National Gallery.

Nicolas Poussin, L’adorazione dell’agnello d’oro, 1633-34, olio su tela, 154 x 214 cm, Londra, National Gallery.

La profonda ironia e il gusto del paradosso di Poussin che condanna l’idolatria ma fa di tutto per farsi ammirare apre il capitolo sulla questione dell’idolatria e dell’iconoclastia; aggiungiamo noi che l’opera considerata è stata danneggiata nel 2011 alla National Gallery da parte di un vandalo recidivo. Quella dell’iconoclastia è una vicenda che ha attraversato i secoli: l’ebraismo, il periodo dell’iconoclastia bizantina, le riforme religiose del XVI secolo, la rivoluzione francese, la lega degli atei militanti in Unione Sovietica, la “Entartete kunst” della Germania nazista e oggi le fazioni islamiche impegnate a distruggere gli “asnam”.

Lo stesso Freedberg si rende conto della estrema varietà di questi fenomeni, spesso risolti dagli storici di matrice empirista con una spiegazione puramente politica. In questo tipo di rimozione c’è dell’altro: “non potrebbe darsi che aggredendo le immagini inerti, liberandosene, si aggrediscano proprio gli uomini e le donne che vi sono rappresentati? E se è così, essi sono contenuti nelle loro immagini, oppure l’azione ostile continua sul significato per una sorta di trasferimento magico o contagioso?

“Colpisce che gli storici dell’arte e delle immagini siano stati così timorosi e cauti nel valutare le implicazioni dei grandi movimenti iconoclasti rispetto ai loro studi, e che siano stati ancora più riluttanti ad ammettere quella particolare varietà di comportamento ostile che si manifesta a livelli più palesemente nevrotici, come nei casi sempre più numerosi di aggressioni vandaliche a quadri e statue conservate in musei o in altri luoghi pubblici – per non parlare dell’atto compiuto in un ambito privato che resta sconosciuto. E’ probabile che la risposta a qualsiasi domanda circa le motivazioni di simili gesti sia contrassegnata da grande cautela, da paura persino, e che finisca quindi con l’escludere le motivazioni dell’aggressore dalle categorie proprie della disciplina storico-artistica: “le motivazioni dell’aggressore sono per noi completamente irrilevanti perché non si possono applicare criteri normali alle motivazioni di chi è disturbato mentalmente” – è questa la dichiarazione tipica del responsabile delle pubbliche relazioni quando un oggetto più o meno importante del suo museo viene colpito.”

David Freedberg si rivelerà in pubblicazioni successive un teorico particolarmente accorto anche alle ricerche di Antonio Damasio sul rapporto tra emozione e corpo, delle ricerche sui neuroni specchio di Giacomo Rizzolati e la sua squadra di Parma e, in parallelo, le ricerche di Vittorio Gallese.

Anche se consideriamo questo approccio interdisciplinare quanto mai interessante, conserviamo qualche riserva sulle scansioni troppo nette che fa Freedberg tra un pubblico consapevole e preparato e un’altro che non lo è, oppure quando oppone le categorie manichee di “primitivo vs occidentale”. Riteniamo, insomma, che ogni spettatore percepisce attraverso un personale filtro culturale e che non esiste una visione “vergine,” ma solo “altra”.

L’esistenza di un territorio emozionale comune a tutti gli spettatori è innegabile, ma “dare pacifica sepoltura al fantasma della reazione colta” significa snaturare il senso della produzione artistica. A nostro avviso l’emozione non esclude né inibisce un atteggiamento colto e, viceversa, è questa secondo noi la matrice rivoluzionaria del produrre e del percepire l’arte.

Bibliografia e sitografia:
David Freedberg, Il potere delle immagini, il mondo delle figure: reazioni ed emozioni del pubblico, Piccola biblioteca Einaudi, 2009.
Intervista a David Freedberg di Domenica Bruni: http://www.columbia.edu/cu/arthistory/faculty/Freedberg/Intervista-a-David-Freedberg.pdf (13.07.2015, 11:20)
“Immagini e risposta emotiva: la prospettiva neuroscientifica”, in: Anna Ottani Cavina, ed. Prospettiva Zeri, Turin: Umberto Allemandi & C., 2009, pp. 85-105 http://goo.gl/v6oOnY (13.07.2015, 11:23)

Vincenzo Gemito, dal salotto Minozzi al Museo di Capodimonte

Vincenzo Gemito, Frammento del ritratto di Anna, matita, inchiostro e tempera, Museo Nazionale di Capodimonte.

Vincenzo Gemito fu un maestro del ritratto modellato e disegnato. Autodidatta e insofferente ai canoni accademici, preferì formare il suo gusto assorbendo dalla città, frequentando le chiese del centro storico di Napoli e visitandone continuamente il Museo Archeologico.
Gemito fu un artista moderno per gusto e per la profonda contrarietà nei confronti della ritrattistica ufficiale, per la monumentalità retorica del marmo, posizione peraltro condivisa all’epoca solo dagli artisti più aggiornati. Per comprendere la straordinarietà di Vincenzo Gemito, a nostro avviso, è necessario mettere da parte l’idea dell’artista scugnizzo, povero ma talentuoso, cresciuto per strada a ritrarre i «pescatorielli» e gli acquaioli, come vorrebbe un ormai usurato topos.

Un utile aneddoto sul suo modo di lavorare ci racconta che Gemito, al cospetto di Giuseppe Verdi nel 1872, dopo diversi inutili giorni di pose, trovò l’ispirazione per il ritratto solo quando vide il maestro al piano mentre suonava a capo chino.

L’opera di Gemito è il risultato di un’osservazione dal vero del modello, un po’ come quando Matisse invitava i suoi modelli a distrarsi, a leggere o ad addormentarsi, anche se gli esiti restano lontanissimi.
Furono proprio i busti in bronzo di Verdi, Morelli, Boldini e Fortuny a sancire l’affermazione nel panorama artistico nazionale ed europeo, oltre alla produzione su carta negli anni della maturità, dedicata ai volti dell’alta borghesia napoletana e romana.

Vincenzo Gemito nacque nel 1853 a Napoli e a quindici anni era già un valente disegnatore con notevoli capacità plastiche; aveva frequentato, e abbandonato, lo studio di Emmanuele Caggiano per passare a quello di Stanislao Lista. Si accompagnava ad un altro precoce artista, Antonio Mancini, amico inseparabile ritratto in diverse opere.

Rimandiamo alle letture indicate in bibliografia per una più approfondita conoscenza della sua carriera artistica: Gemito rimane a Napoli fino al 1873, anno in cui si trasferisce a Parigi con Antonio Mancini (che lavorerà per Goupil e conoscerà Degas, Manet e John Singer Sargent) fino al 1880.
Tornato a Napoli, sarà l’imprenditore belga Oscar Du Mesnil a diventare un suo grande mecenate: si deve infatti a lui il sostegno economico della fonderia di via Mergellina, attiva tra il 1883 e il 1886, che rese Gemito indipendente e concentrato sull’attività plastica.

La biografia di Vincenzo Gemito è però segnata da un terribile tracollo psicologico all’età di 35 anni, che si protrarrà per circa venti anni. Secondo alcuni studi, nel secondo Ottocento Napoli fu la città italiana con il maggior numero di case di cura private per malattie psichiche e una di queste fu la villa Fleurent, che ospitava principalmente malati di melancolìa, cioè depressi e ipocondriaci.

Tra i motivi della crisi c’era stato quasi certamente la commissione, nel 1887, per la statua di Carlo V per la facciata di Palazzo Reale a Napoli, un’opera totalmente estranea alla sua poetica, un monumento accademicamente all’antica che creò notevoli difficoltà all’artista per la sua traduzione in marmo.
Dalla casa di cura Gemito fuggirà avventurosamente una notte d’agosto del 1887, per rinchiudersi in isolamento volontario nella sua casa-studio di via Tasso. Lì rimarrà, senza mai uscirne, per venti lunghi anni, in condizioni estreme di privazione volontaria di cibo e di igiene personale, preda di paranoie e fobie.

Proprio negli anni duri dell’isolamento di Gemito dal mondo, è Achille Minozzi a collezionare i suoi disegni, oltre a essere vicino all’artista, alla moglie Anna e alla figlia Giuseppina nei tanti momenti di difficoltà economica, prestandosi anche come intermediario per gli acquisti delle opere da parte di altri collezionisti.

Vincenzo Gemito ritratto nudo da Vincenzo Lembo, 1928.

Vincenzo Gemito ritratto nudo da Vincenzo Lembo, 1928.

In questi anni Minozzi organizzerà insieme all’artista la “sala Gemito” nella sua casa a Mergellina: tutte le opere dell’esposizione che abbiamo visitato, senza contare qualche disperzione o qualche vendita, facevano parte di quell’allestimento.
Achille Minozzi era un ingegnere, un ricco imprenditore oggi ricordato per essere stato un esponente della ormai estinta borghesia illuminata partenopea. All’ingegner Minozzi, Napoli deve il più autentico dei risanamenti, quello fognario, da lui progettato dopo il colera del 1884 e finanziato dal banchiere belga Rothschild.

Il contesto culturale napoletano fin de siècle seppur culturalmente produttivo subì una clamorosa emarginazione dopo l’Unità, ma nonostante tutto l’appassionato collezionista si fece protettore dei migliori artisti, in prevalenza napoletani.

La casa di Don Achille Minozzi era un riferimento cittadino per pittori e scultori oggi semidimenticati che si riunivano nel suo salotto: Pietro Scoppetta, Vincenzo Migliaro, Francesco Paolo Michetti, Ferdinando Russo, Vincenzo Volpe, Giuseppe Migliaro, Saverio Gatto, Vincenzo Caprile, Luigi Crisconio, Antonio Mancini ma anche uomini di cultura, politici, scrittori e musicisti quali Enrico De Nicola, Saverio Nitti, Saverio Gatto, Edoardo Scarfoglio, Sem Benelli, Raffaele Viviani, Carlo Zecchi, Maritz Rosenthal, Fedor Schaljapine, Salvatore di Giacomo e Matilde Serao.

Ritratto di Achille Minozzi, carboncino, inchiostro e tempera.

Ritratto di Achille Minozzi
carboncino, inchiostro e tempera.

Il rapporto tra il potente ingegnere Achille Minozzi e il tormentato scultore Vincenzo Gemito non fu solo un rapporto tra mecenate e artista: la corrispondenza ritrovata negli archivi Minozzi-Cosenza rivela che tra i due si instaurò un legame di profonda stima e amicizia.
Le opere della raccolta Minozzi sono perlopiù piccoli schizzi e disegni altrimenti destinati alla dispersione, acquistati o a volte regalati da Gemito stesso: fogli di appunti, frammenti di taccuino, fogli di risulta, notazioni a penna, a matita, ad inchiostro acquerellato, disegni su biglietti da visita o su ritagli di carte più grandi. I modelli sono uomini e donne vicini allo scultore: familiari, amici e collaboratori che posano per Gemito. La speciale relazione tra modello e autore rende questo nucleo di fogli una testimonianza unica della vita dello scultore.

La cospicua collezione grafica, include anche qualche testa in bronzo, marmo e terracotta e ribadisce la naturale propensione di Gemito per il ritratto.
Per quanto si tratti di appunti e schizzi, spesso non datati, non si tratta di opere posteriormente musealizzate sull’onda di una fortuna critica postuma bensì di opere collezionate ed esposte mentre Gemito era ancora in vita: la figlia di Achille Minozzi, Ada, donna colta e raffinata, continuò a custodire la collezione paterna tenendola aperta ai visitatori ogni domenica del mese.

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Vincenzo Gemito, Ritratto del pittore Giorgio De Chirico, matita su carta.

Gemito uscirà dal suo isolamento nel 1909 all’età di cinquantasette anni: torna così alla vita pubblica presentandosi come un vecchio, saggio e bizzarro al medesimo tempo.

Il 20 aprile del 1910, al teatro Mercadante durante una serata futurista napoletana, gli artisti vengono insultati e scacciati da un pubblico inferocito. Ma da un palco Gemito si sporge ad applaudirli: il pazzo, l’ipocondriaco, il malinconico si era trasformato in un contestatore, anticonformista e antagonista totale che non esitò a invitare Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo presso la sua abitazione-studio.

La mostra temporanea del Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli intitolata “Vincenzo Gemito, dal salotto Minozzi al Museo di Capodimonte” aperta fino al 16 luglio 2015, espone 90 opere delle 372 acquisite, ed è stata incamerata nel 2013 grazie al diritto di prelazione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Notevole è stato lo sforzo finanziario del museo, reso ancor più greve dalle inadeguate risorse destinate alle nuove acquisizioni.

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La sala della Culla, presso il Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli, sede della mostra.


Bibliografia
Ojetti, Ugo. L’arte di Vincenzo Gemito e sette ritratti inediti, 1924-1925. Anno V, vol. II, pp. 316-331: http://periodici.librari.beniculturali.it/visualizzatore.aspx?anno=1924-1925&id_immagine=5950196&id_periodico=1786&id_testata=13 
Fausto Minervini, Vincenzo Gemito e l’ambiente artistico parigino. Cinque carteggi inediti: https://www.academia.edu/9878792/Vincenzo_Gemito_e_lambiente_artistico_parigino._Cinque_carteggi_inediti 
Vincenzo Gemito, dal salotto Minozzi al Museo di Capodimonte, Catalogo a cura di Fernanda Capobianco e Marieserena Mormone, edizioni Arte’m, 2014.

Camera Picta

In occasione della recente riapertura della “Camera degli sposi”, dopo il sisma del 2012, rispolveriamo dalla nostra libreria un breve saggio di Michele Cordaro pubblicato da Electa. Il nome della collana Electa “Pesci Rossi” si rifà a una fortunata serie di saggi pubblicati da Emilio Cecchi negli anni Venti; la formula editoriale riproposta è una raccolta di monografie illustrate che hanno per argomento un monumento, un autore o una città.

Copertina e impaginato firmati Paolo Tassinari e Leonardo Sonnoli

L’operazione a nostro avviso risulta vincente, sia per la ricchezza degli apparati fotografici, sia per l’accurata veste grafica progettata da due celebri designer italiani: Paolo Tassinari e Leonardo Sonnoli. Il saggio di Cordaro rappresenta una breve summa sullo stato attuale delle conoscenze sulla “Camera degli sposi” con un approfondimento sulle tecniche pittoriche utilizzate dall’artista padovano.

Gli anni in cui la città è governata da Ludovico Gonzaga sono quelli in cui “si aprì per la corte di Mantova una nuova, intensissima stagione di interesse verso l’antico, destinata a porre le basi culturali dello splendido collezionismo ducale del Cinquecento. Per la città dei Gonzaga, la presenza dell’artista padovano rappresentò la definitiva consacrazione a importante centro artistico dell’area padana, dove sperimentare i nuovi principi della cultura formale del Rinascimento.[1]

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La scena dell'”incontro”

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La cosiddetta scena della “Corte”

Nonostante la moderna definizione alluda all’alcova di Ludovico Gonzaga ed Barbara di Brandeburgo, è più corretto pensare a uno spazio ibrido destinato a diverse funzioni ufficiali. Claudia Cieri Via ha avuto il merito di ricondurre la struttura complessiva dell’ambiente alla tipologia dell’Atrium della domus latina, così come descritta dall’Alberti nella sua traduzione del trattato di Vitruvio, scrive Cordaro:

L’atrio riassume simbolicamente le funzioni della casa, quelle più intime e domestiche e quelle di memoria e rappresentanza sociale, e costituirebbe dunque il modello antiquario cui il Mantegna, con la consulenza diretta di Alberti, ricorre per la sua Camera Picta che racchiude, come in un microcosmo, l’universo privato e pubblico del signore con intenti chiaramente celebrativi.

Un problema che ha sempre assillato gli studiosi della “camera” è la cronologia del ciclo decorativo: se per la conclusione dei lavori viene data buona la data del 1474 riportata sul cartiglio dipinto nella stanza, la data di inizio dei lavori è stata confermata solo in anni recenti. Oggi è ritenuta come corretta la data del “1465. d. 16 iunii” riportata sullo sguancio di una finestra.

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Le due “firme” relative all’inizio dei lavori (sotto) e alle fine di questi (sopra) in un cartiglio retto da putti con ali di farfalla. L’eccezionale naturalismo del Mantegna permette di riconoscere le tipologie di lepidotteri.

Per anni il dibattito sulle tecniche esecutive si è diviso tra affresco e pittura murale a secco e qui Cordaro tira fuori tutta la sua esperienza di specialista nel restauro. La soluzione, secondo Cordaro, sta nel considerare che “le testimonianze documentarie indicano con chiarezza l’uso dell’olio per il ciclo gonzaghesco e dunque una esecuzione a secco”. La scelta del Mantegna di usare colori essiccativi per le integrazioni dell’affresco sarebbe dovuta alle possibilità mimetiche di questi, specie nella resa di broccati particolarmente ricchi e complessi come li vediamo nella scena della “Corte”: “Il cambiamento di legante e di tecnica esecutiva all’interno dello stesso dipinto era tutt’altro che infrequente tra i pittori e ne da una chiarissima testimonianza il libro del Cennini” quando, dopo aver descritto in generale l’uso della pittura ad olio, indica la tecnica mista come soluzione ideale per contraffare “il velluto o il panno di lana e così la seta, in muro e in tavola”. La complessità tecnica rivelata nell’esecuzione dei dipinti rende pienamente ragione del lentissimo procedere lamentato anche dal committente Ludovico Gonzaga.

Per quanto riguarda l’iconografia dell’opera, Cordaro si trova d’accordo con Rodolfo Signorini nell’affermare che sulla parete ovest della camera è rappresentato un incontro fra Ludovico e il figlio Francesco. L’episodio rappresentato sembrerebbe proprio trattarsi dell’incontro avvenuto a Bozzolo, il 1 gennaio 1462.

Il preciso episodio riguarda il momento:

in cui arriva a Mantova il messaggio urgente di Bianca Maria Visconti con l’invito a Ludovico Gonzaga, luogotenente generale del ducato milanese, a raggiungere subito Milano per prevenire eventuali disordini che la malattia di Francesco Sforza potesse provocare per l’instabilità, nel caso di una successione, della situazione politica del ducato. Si coglie così un preciso nesso tra le raffigurazioni delle due pareti che proprio in una lettera trova un legame evidente: il messaggio che Ludovico legge nell’episodio della “Corte” è il precedente dell’improvvisa partenza per Milano e dell’incontro a Bozzolo con i figli Francesco e Federico di ritorno a Mantova da Milano dove si erano recati per ringraziare il Duca per il ruolo avuto nella nomina cardinalizia. Una lettera è affidata ai famigli nello scomparto a sinistra dell’Incontro e una lettera tiene nelle sue mani il cardinale Francesco. L’evento straordinariamente importante per le fortune politiche della famiglia Gonzaga, la prima carica cardinalizia, è legato al dovere, politico e militare, di svolgere un ruolo fondamentale per l’equilibrio dinastico e territoriale dell’Italia padana.

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In alto una cava con scalpellini mentre in basso uno stalcio di paesaggio con corteo dei gonzaga dipinto a secco ormai caduto.

Il marchese chiaramente risulta più anziano che nella scena della Corte – dimostra circa sessant’anni; il cardinale Francesco circa trenta, anche se al momento dell’investitura (18 dicembre 1461) aveva solo 17 anni; il ragazzo tenuto per mano dal prelato, il protonotario Ludovico, fratello del cardinale, nato nel 1460, ne dimostra all’incirca 13-14; Sigismondo, il futuro cardinale, che stringe con la destra due dita della sinistra del protonotario, è un bimbo di tre anni; mentre Francesco, nato nel 1466 e futuro marito di Isabella d’Este, ne dimostra circa sei.

Mantegna, piuttosto che cercare di ringiovanire i personaggi per un episodio accaduto diversi anni prima, introdusse nella scena dell’Incontro i nipotini del marchese, nati nel frattempo, affinché anch’essi partecipassero all’apoteosi della famiglia. La collocazione nell’affresco di Francesco, Sigismondo e Ludovichino è pertanto una nota volutamente anacronistica e non sarà la sola: si pensi, ad esempio, alla presenza dell’imperatore Federico III e di Cristiano I di Danimarca, riconosciuti rispettivamente nel terzultimo e penultimo personaggio a destra della parete e, in quella della Corte, di Vittorino da Feltre (morto nel 1446).

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Da sinistra: un Lagotto romagnolo, Rubino (Il cane da compagnia di Ludovico), cani da caccia, due alani, un cavallo con finimenti. I marchesi di Mantova avevano il primato in europa per l’allevamento di cavalli. Nelle scuderie mantovane si allevavano infallibili corridori ma anche destrieri da giostra e nobili cavalli da battaglia. Francesco Gonzaga teneva nelle sue stalle i più pregiati cavalli dell’epoca e per entrarne in possesso non aveva esitato a stringere relazioni diplomatiche con i sultani Ottomani.

La decorazione del soffitto, delle vele e dei lacunare è parte integrante di questa complessa macchina simbolica, ricchissima di riferimenti mitologici, storici e letterari ai quali accenneremo solo brevemente.

Dal celebre oculo risultante dall’incrocio dei costoloni si affacciano putti, personaggi femminili velati e una testa di moro, mentre nei lacunari troviamo i medaglioni con i ritratti dei primi otto imperatori (secondo la scansione di Svetonio). Nelle vele temi mitici, anche questi in stile monocromo a fondo oro, mentre nelle lunette motti e simbologie relative al governo dei Gonzaga.

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Il soffitto della stanza: i medaglioni con ritratti imperiali e il celebre oculo.

Difficile sintetizzare in questa sede tutta l’iconografia della “Camera Picta” ed è impossibile forse essere esaurienti su un’opera tanto complessa. Ci basta aver acceso in voi la curiosità nei confronti di questo straordinario capolavoro della pittura rinascimentale, nessuna immagine ad alta risoluzione potrà mai sostituire la visione diretta delle opere e vi invitiamo quindi a considerare una visita alla capitale del gusto dell’Italia settentrionale.

Resti di decorazione pittorica della facciata di una dimora privata mantovana in Via Fratelli Bandiera n.17. Il palazzo risale agli ultimi decenni del Quattrocento. Chiara l’ascendenza mantegnesca della decorazione.

Alleghiamo il saggio di Rodolfo Signorini per “Lettura storica degli affreschi della Camera degli sposi di A. Mantegna” dal  Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.

Reni e Mishima

“Quando mi trovai davanti alle rappresentazioni del nudo, fra le molteplici riproduzioni di capolavori furono queste tavole in bianco e nero che appagarono la mia fantasia a preferenza d’ogni altra. Ciò era dovuto probabilmente al semplice fatto che, anche riprodotta, la scultura mi pareva più vicina alla vita.
Era la prima volta che vedevo dei libri di quella specie. Quel taccagno di mio padre, insofferente dell’idea che mani infantili avessero a toccare e a insudiciare quelle figure, e temendo per giunta — come a torto! — ch’io potessi venir attratto dalle donne ignude dei capolavori, aveva riposto i volumi nei più profondi recessi di uno stipo. Quanto a me, non mi ero mai sognato fino a quel giorno che potessero essere più interessanti delle vignette dei giornalini da ragazzi.
Stavo sfogliando una delle ultime pagine d’un volume. Tutta un tratto, dall’angolo della pagina successiva, baluginò davanti ai miei occhi un’immagine che dovetti ritenere si fosse appostata laggiù per me solo, a mio beneficio.
Era una riproduzione del San Sebastiano di Guido Reni, che figura nella raccolta di Palazzo Rosso a Genova.
Il tronco dell’albero del supplizio, nero e leggermente obliquo, campeggiava sullo sfondo tizianesco d’una tenebrosa foresta e d’un cielo serotino, fosco e distante. Un giovane di singolare avvenenza stava legato nudo al tronco dell’albero, con le braccia tirate in alto, e le cinghie che gli stringevano i polsi incrociati erano fermate all’albero stesso. Non si scorgevano legami d’altra sorta, e l’unico rivestimento della nudità del giovane consisteva in un ruvido panno bianco che gli fasciava mollemente i lombi.
Immaginai che fosse la descrizione di un martirio cristiano. Ma siccome era dovuta a un pittore della scuola eclettica derivata dal Rinascimento, anche da questo dipinto che raffigurava la morte di un santo cristiano emanava un forte aroma di paganesimo. Il corpo del giovane – si potrebbe perfino paragonare a quello di Antinoo, il favorito di Adriano, la cui bellezza fu così spesso immortalata nella scultura – non reca alcuna traccia degli stenti o dello sfinimento derivati dalla vita missionaria, che improntano l’effigie d’altri santi: questo palesa invece unicamente la primavera della gioventù, unicamente luce e piacere e leggiadria.
Quella sua bianca e incomparabile nudità scintilla contro uno sfondo di crepuscolo. Le braccia nerborute, braccia d’un pretoriano solito a flettere l’arco e a brandire la spada, sono levate in una curva armoniosa, e i polsi s’incrociano immediatamente al disopra del capo. Il viso è rivolto leggermente in alto e gli occhi sono spalancati, a contemplare la gloria del paradiso con profonda tranquillità. Non è la sofferenza che aleggia sul petto dilatato, sull’addome teso, sulle labbra appena contorte, ma un tremolio di piacere malinconico come una musica. Non fosse per le frecce con le punte confitte nell’ascella sinistra e nel fianco destro, egli sembrerebbe piuttosto un atleta romano che allevia la stanchezza in un giardino, appoggiato contro un albero scuro.
Le frecce si sono addentrate nel vivo della giovane carne polposa e fragrante, e stanno per consumare il corpo dall’interno con fiamme di strazio e d’estasi suprema. Ma il sangue non sgorga, non ha ancora infuriato il nugolo di frecce che si vedono in altri dipinti del martirio di San Sebastiano. Qui invece, due frecce solitarie mandano le loro ombre quiete e delicate sopra la levigatezza della pelle, simili alle ombre d’un ramo che cadono su una scala di marmo.
Ma tutte queste interpretazioni e scoperte Vennero in un secondo tempo. Quel giorno, nell’attimo in cui scorsi il dipinto, tutto il mio essere fremette d’una gioia pagana.”

Yukio Mishima, Confessioni di una maschera, Trad. Marcella Bonsanti, ed. Universale Economica Feltrinelli, Milano, 2008, pag 39 e 40.

L’intellettuale mite

Aldo Braibanti, foto del 10.11. 1969Aldo Braibanti fu partigiano, filosofo, poeta, scrittore, autore teatrale, videomaker, e mirmecologo; una personalità complessa e di vasta rilevanza culturale che Carmelo Bene definì “un genio straordinario”.

Per notizie più approfondite sulla sua vita, rimandiamo a opportuni saggi che, in occasione della sua recente morte, hanno fatto luce sulla sua figura di precocissimo antifascista e di perseguitato politico. Arrestato in due diverse occasioni durante il regime, nella seconda cattura Braibanti fu torturato dalla famigerata “Banda carità” nella Villa Triste di Firenze; i suoi scritti vennero sequestrati e distrutti dalle SS.

Il suo coerente impegno ideologico nel Dopoguerra poteva spianargli la strada per una fulgida carriera politica nella giovane Repubblica, ma nel 1947 abbandonò le fila del Partito Comunista per dedicarsi ai suoi studi e all’arte:

“Avevo già deciso di tornare al mio vero lavoro, restando nel piacentino. La poesia è sempre stata il mio mestiere di vivere e di conseguenza anche l’arte figurativa: in quegli anni lavorai molto con la tecnica del collage e dell’assemblage. Insieme a Renzo Bussotti utilizzammo una torre medievale di Castell’Arquato, un borgo vicino al mio paese, per far nascere un laboratorio artistico, nel quale fra l’altro producevamo ceramiche e rami smaltati. Quell’esperienza durò parecchi anni, tra la fine degli anni Quaranta e la fine dei Cinquanta.”

A distruggere la serenità di Aldo fu il celebre processo che lo vide accusato di “plagio“, reato che la Repubblica Italiana ereditava dal “Codice Rocco.” Denunciato dal padre del suo compagno, Braibanti, come un moderno Socrate, divenne il capro espiatorio dell’Italietta piccolo borghese, misoneista e reazionaria.

A nulla valse la difesa pubblica dei maggiori intellettuali italiani: Umberto Eco, Dacia Maraini, Alberto Moravia, Guido Calogero, Pier Paolo Pasolini, ­­­Giuseppe Chiarie, Adolfo Gatti, Mario Gozzano, Cesare Musatti, Ginevra Bompiani, Cesare Zavattini, Piergiorgio Bellocchio, Carmelo Bene, Alberto Grifi e Patrizia Vicinelli. Fu un processo politico alla cultura libertaria e all’omosessualità intesi come motore di corruzione morale del paese.

Così, nel 1968, Braibanti venne condannato a nove anni di reclusione, poi ridotti a quattro, e rinchiuso a Regina Coeli, mentre il suo compagno finiva nel manicomio di Verona, sottoposto a ripetuti elettroshock e a shock insulinici per “guarirlo” dall’omosessualità. In carcere Aldo rimase per due anni, grazie alla condizionale. Uscì il 5 dicembre 1969.

Nonostante il nome di Aldo Braibanti venga evocato quasi esclusivamente per ricordare questa triste faccenda giudiziaria, vogliamo ribadire le doti creative di quello che fu uno dei massimi intellettuali italiani del secondo Dopoguerra. Ancora misconosciute le sue poe­sie,  gli spettacoli tea­trali, i radiodrammi RAI, le sce­neg­gia­ture cine­ma­to­gra­fi­che e i suoi testi filo­so­fici. Quello che più sor­prende della sua opera è la sua ecletticità ­­­e la non col­lo­ca­bi­lità cul­tu­rale del suo lavoro: un esempio è l’antologia “Le prigioni di Stato” edito da Feltrinelli nel 1969, dove inserisce anche i due saggi “Myrmica” e “Formiche, uomini e macchine” dedicati agli studi di mirmecologia e scienze naturali.

La sua situazione economica negli anni Novanta si fece tuttavia critica; fu costituito un “Comitato Pro Braibanti” per concedergli un vitalizio. Nel 2005, povero e ultra ottantenne, fu sfrattato dalla sua vecchia casa romana in via del Portico d’Ottavia 7/a, al terzo piano di un vecchio palazzo. L’anno successivo lo Stato compierà un gesto di risarcimento assegnando all’artista piacentino un vitalizio in base alla Legge Bacchelli.

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Aldo Braibanti muore nell’aprile del 2014 all’età di 91 anni nella sua casa di Castell’Arquato, lasciando in eredità alla biblioteca della sua Fiorenzuola D’Arda un patrimonio di 15mila libri. Erede universale della sua produzione il giornalista Alberto Cassin.

Vedutismo nipponico

Utagawa Toyoharu nasce nel 1735 a Toyooka, nell’antica provincia di Tajima, Giappone. Collocare l’opera di questo artista nel contesto storico-artistico giapponese è cosa alquanto complessa, soprattutto a causa delle limitate risorse e controverse note biografiche a disposizione. Ci limiteremo dunque a dire che studiò a Kyoto e a Edo (odierna Tokyo) e che cominciò a essere presente nel mercato dell’arte a partire dal 1768.
I suoi primi lavori sono delle raffinatissime xilografie Ukiyo-e (le famose “immagini fluttuanti”) e alcune stampe con palesi strutture prospettiche che creano un senso di profondità realista all’occidentale.
Alcuni libri di prospettiva geometrica erano stati tradotti da fonti olandesi e cinesi ed erano apparsi in Giappone dal 1730. L’utilizzo di questa tecnica comparve ben presto nelle stampe Ukiyo-e di pionieri quali Torii Kiyotada e Okumura Masanobu. Tuttavia, i primi esemplari di xilografie prospettiche risultavano spesso incoerenti o poco convincenti, e solo Toyoharu fu in grado di raggiungere risultati notevoli che rivelano una rara abilità e disinvoltura.

Canaletto, Veduta del Canal Grande da Santa Croce verso gli Scalzi, 1738.

Canaletto, Veduta del Canal Grande da Santa Croce verso gli Scalzi, 1738.

Antonio Visentini, Veduta del Canal Grande da Santa Croce verso gli Scalzi, 1742.

Antonio Visentini, Veduta del Canal Grande da Santa Croce verso gli Scalzi, 1742.

Utagawa Toyoharu, La campana che suona per diecimila leghe nel porto olandese di Frankai.

Utagawa Toyoharu, La campana che suona per diecimila leghe nel porto olandese di Frankai.

Molte delle sue stampe erano imitazioni di stampe importate da località europee o imitazioni cinesi di stampe occidentali. Gli originali, copiati accuratamente, provenivano prevalentemente da botteghe olandesi, gli unici europei autorizzati al commercio col Giappone nel periodo Edo (1603-1867).
I titoli erano spesso fittizi: ad esempio “La campana che suona per diecimila leghe nel porto olandese di Frankai” non è altro che l’imitazione di una stampa del Canal Grande di Venezia del 1742 di Antonio Visentini, basato a sua volta su un dipinto di Canaletto. Un altro esempio simile riguarda una stampa che, pur rappresentando il Foro Romano, venne intitolata da Toyoharu  “Chiese francesi in Olanda.”
La creatività di Toyoharu si concesse molti strani dettagli e l’uso di vivaci colori arancio e salmone che conferiscono alla scena un aspetto fantastico.

Utagawa Toyoharu - Prospettiva di chiese francesi in Olanda, 1770-1790.

Utagawa Toyoharu, Prospettiva di chiese francesi in Olanda, 1770-1790.

Esisteva pertanto un mercato di stampe che rivelano il fascino esercitato dall’esotico Occidente sul gusto giapponese del XVIII secolo. Nonostante le chiusure del periodo Edo, le influenze culturali reciproche, benché minime, non si conclusero mai.
Toyoharu si dedicò anche alla pittura e fu illustratore per palinsesti di teatro Kabuki e cartelloni pubblicitari. Morì nel 1814 e fu sepolto nel tempio Honkyōji ad Ikebukuro con il nome postumo buddista Utagawain Toyoharu Nichiyō Shinji.