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Il Mosè di Sigmund Freud

Un aspetto particolarmente interessante della figura di Sigmund Freud, oltre alla passione per le antichità, è il profondo legame che instaurò con l’Italia e in particolare con la città di Roma. Già dal 1897, nella corrispondenza tra Freud e il chirurgo Wilhelm Fliess, emerge chiaramente il desiderio di visitare Roma e Pompei. Dei viaggi italiani, in compagnia del fratello Alexander, si conservano anche delle cartoline postali dirette a colleghi ed amici, in cui esprime stati d’animo e impressioni sui luoghi visitati.

Freud viaggiò in l’Italia in diverse occasioni ma Roma assunse per lui un significato speciale, un luogo in cui convivevano interessi intellettuali, sacri ed erotici.
L’equazione freudiana di Roma come luogo di amore sessuale e fecondità intellettuale non era soltanto frutto di una idiosincrasia personale; piuttosto, era profondamente radicata nella cultura germanofona grazie al gioco di parole “Roma” e “Amor” delle Romische Elegien di Goethe (Elegie romane, 1795).

Cartolina dell'Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Cartolina dell’Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Solo nel settembre del 1901, un anno dopo la pubblicazione de “L’interpretazione dei Sogni”, Freud riuscì a visitare la città eterna per la prima volta. In quell’occasione andò a vedere proprio la statua del Mosè di Michelangelo nella chiesa di San Pietro in Vincoli, luogo che tornerà a visitare nei viaggi successivi.
Risultato di queste ricognizioni fu un lungo articolo intitolato “Il Mosè di Michelangelo” che Sigmund Freud pubblicò in forma anonima nel 1914 in una importante rivista di cultura psicoanalitica dell’epoca, Imago:

“Per tre solitarie settimane del settembre 1913 sono andato ogni giorno nella chiesa a contemplare la statua e l’ho studiata, misurata, disegnata, fino a che non ho catturato la scintilla di comprensione che poi, nel saggio, ho osato esprimere soltanto restando anonimo. È dovuto passare molto tempo prima che riuscissi a legittimare questo figlio nato fuori dalla psicoanalisi

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca., photograph (Alinari/Art Resource, NY)

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca. (Alinari/Art Resource, NY)

Il saggio, a cui fa riferimento in questo stralcio tratto da una lettera ad Edoardo Weiss, possiede un contenuto latente al quale non si può restare indifferenti: la figura di Mosè per Freud aveva profondi legami con la sua cultura ebraica, tant’è che l’ultimo suo scritto si intitolerà proprio “L’uomo Mosè e la religione monoteistica,” pubblicato nel 1938, pochi mesi prima della sua morte.

“Der Moses des Michelangelo” non va quindi letto come un’indagine sull’opera dello scultore fiorentino e dei suoi rapporti con l’arte rinascimentale, ma più come una personale interpretazione di Freud che va adeguatamente analizzata alla luce del particolare rapporto dell’autore con l’arte, sintetizzato in queste righe:

“Tuttavia, l’opera d’arte esercita un potente effetto su di me, in particolare la letteratura e la scultura, meno spesso la pittura. Ciò comporta che durante contemplazione di queste, io trascorra molto tempo nel tentativo di comprenderle in un modo tutto mio, spiegando cioè a me stesso i motivi di questo effetto. Quando non riesco a farlo, ad esempio con la musica, sono incapace di ottenere un qualche tipo di piacere.”

Nel sedicesimo secolo, il Mosè di Michelangelo doveva originariamente far parte del grandioso mausoleo del pontefice Giulio II Della Rovere: si trattava una tomba su scala architettonica in marmo di Carrara affollata da quaranta statue. Tale commissione era parte integrante del progetto di riedificazione della basilica di San Pietro in Vaticano, anche se gran parte dell’impresa naufragò con la morte del pontefice mentre quella attuale è una soluzione di compromesso dal progetto originario. Il Mosè fu prima di tutto una statua funeraria, simbolica, monumentale e non era pensata come parte di una narrazione sacra.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo's, 1880, fotografia.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo’s, 1880.

L’interesse di Freud nei confronti della statua del Mosè potrebbe essere stato innescato dalle Vite di Giorgio Vasari (1568), che lesse per la prima volta alla fine degli anni ’90 dell’ottocento nell’edizione tedesca di Ernst Forster (1849).

“Quante volte ho salito la ripida scalinata che porta dall’infelice Via Cavour alla solitaria piazza dove sorge la chiesa abbandonata! e sempre ho cercato di tener testa allo sguardo corrucciato e sprezzante dell’eroe, e mi è capitato qualche volta di svignarmela poi quatto quatto dalla penombra di quell’interno, come se anch’io appartenessi alla marmaglia sulla quale è puntato il suo occhio, una marmaglia che non può tener fede a nessuna convinzione, che non vuole né aspettare né credere, ed esulta quando torna ad impossessarsi dei suoi idoli illusori.”

Secondo la vicenda biblica, sceso dal monte Sinai, dove ricevette le tavole della legge, Mosè fu distratto dalle grida del suo popolo che festeggiava e danzava intorno ad un vitello d’oro.

Michelangelo, secondo Freud, rappresenta proprio questo momento e mostra la reazione del profeta alla scena che si dispiega davanti ai suoi occhi: girando la testa per scrutare e facendo leva sul piede per alzarsi e avventarsi sull’idolo lasciando cadere le tavole di pietra. Freud attribuisce all’espressione del Mosè lo stato d’animo di un personaggio calato nella vicenda biblica: la posizione scolpita è il risultato di un movimento che lo psicanalista tenta di ricostruire indovinandone i momenti precedenti. La condizione di fissità monumentale della statua è, secondo Freud, solo la conclusione di un racconto emotivo che rappresenta con straordinaria efficacia il conflitto interiore di un carismatico capo religioso.

Freud intercetta le interpretazioni dei maggiori storici dell’arte della fine del XIX secolo come Jacob Burckhardt, Heinrich Wolfflin, Henry Thode, tutti d’accordo nel riconoscere una sorta di energia potenziale nella statua colta in un momento ben preciso. Scrive Freud:

“Il Mosè di Michelangelo è rappresentato seduto; rispetto al corpo la testa con l’imponente barba è volta a sinistra, il piede destro poggia per terra e la gamba sinistra è sollevata cosicché solo la punta del piede tocca per terra. Il braccio destro collega le Tavole della Legge con una parte della barba, il braccio sinistro giace in grembo. […] Secondo me non si può caratterizzare meglio l’espressione del viso di Mosè che con le parole di Thode, che vi vede «un misto d’ira, dolore e disprezzo: ira nelle sopracciglia contratte e minacciose, dolore nello sguardo e disprezzo nel labbro inferiore sporgente e negli angoli della bocca piegati in giù.”

Tale interpretazione, che noi proviamo a definire “cinetica,” viene espressa chiaramente nell’articolo con quattro disegni – probabilmente prodotti con un lucido dallo stesso Freud – che illustrano i movimenti anteriori a quello realizzato da Michelangelo e giustificano così la posizione di quella mano destra: Mosè seduto tiene le tavole al suo fianco, solleva la mano per accarezzarsi la barba, rilassa la presa e si volta di scatto nella posizione finale.

Anche se Sigmund Freud vide la statua a Roma, molte delle sue osservazioni sul Mosè si basano sulla nota pratica di studiare le opere da fotografie: la disciplina della storia dell’arte è, infatti, intimamente legata alla storia della fotografia e le fotografie di opere d’arte prodotte dagli atelier Alinari, Braun e Anderson erano spesso usate a tale scopo.

In alcuni passi del saggio lo psicologo austriaco si rivela inaspettatamente anche un cultore del metodo morelliano, citando il celebre storico dell’arte italiano:

“Molto prima di aver avuto la possibilità di sentir parlare di psicoanalisi, ho saputo che un intenditore d’arte, Ivan Lermolieff, aveva provocato una rivoluzione nelle gallerie d’arte europee mettendo in dubbio la paternità di molte opere, mostrando come distinguere le copie dagli originali con certezza, e attribuendo a ipotetici artisti opere la cui paternità non era stata mai intaccata. Tale intenditore raggiunse questa capacità insistendo sul fatto che l’attenzione dovrebbe essere deviata dall’impressione generale e dalle caratteristiche principali di una immagine, e ponendo l’accento sulla significanza di piccoli dettagli, come il disegno delle unghie, del lobo dell’orecchio, dello sfumato e queste piccolezze che il copista trascura di imitare e che tuttavia ogni artista esegue nel suo modo caratteristico. Mi è stato molto interessante sapere che lo pseudonimo russo celava l’identità di un naturalista italiano chiamato Morelli, che morì nel 1891 con la carica di Senatore del Regno d’Italia. Mi sembra che il suo metodo di indagine è strettamente legato alla tecnica di psicoanalisi.”

Le illustrazione dell'articolo di Freud con la

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan, Museum of Art, New York.

Vari scrittori, tra cui i critici postmoderni Peter Fuller, Malcolm Bowie e Peter Buse, hanno descritto l’analisi di Freud del Mosè di Michelangelo come “cinematografica,” mettendo in relazione le illustrazioni con le sequenze fotografiche di Eadweard Muybridge o Etienne-Jules Marey.

Tredici anni dopo lo scritto sul Mosè, un’altra figura avvicina Freud alla storia dell’arte – la celebre monografia su Leonardo da Vinci, introducendo, non senza forzature, un’altro paradigma per lo studio psicoanalitico dell’arte: la biografia psicoanalitica.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Bibliografia e sitografia
Mary Bergstein, Freud’s “Moses of Michelangelo:” Vasari, Photography, and Art Historical Practice, The Art Bulletin, Vol. 88, No. 1 (Mar., 2006), pp. 158-176, College Art Association.
Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo, Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften III (1914). S. 15–36.: http://www.gutenberg.org/files/30762/30762-h/30762-h.htm (23 agosto 22:00)
Sigmund Freud, Totem and Tabu and other work, the Moses of Michelangelo, 1914: http://users.clas.ufl.edu/burt/filmphilology/freudmoses.pdf
Francesco Saverio Trincia, Sigmund Freud e Il Mosè di Michelangelo tra psicoanalisi e filosofia (parziale), ed. Donzelli. https://goo.gl/w0TCmn (23 agosto 22:04)
Andrea Lonardo, Il Mosè di Michelangelo e la “tragedia della sepoltura”: la tomba di Giulio II e le sue vicende, dalla basilica di San Pietro in Vaticano a San Pietro in Vincoli http://www.gliscritti.it/approf/2008/conferenze/lonardo020608.htm (23 agosto 22:14)
http://journals.padovauniversitypress.it/turismoepsicologia/sites/all/attachments/papers/I%20viaggi%20italiani%20di%20Sigmund%20Freud.pdf (24 agosto 17:04)

Il Re archeologo

Re Gustavo Adolfo VI di Svezia fu un sovrano dalla mille curiosità, un mecenate coltissimo: si interessò di architettura antica e moderna, era considerato un’autorità per quel che riguarda la ceramica cinese, fu un esperto botanico specializzato in fiori e giardinaggio che presso la residenza reale di Sofiero realizzò una delle più belle collezioni al mondo di rododendri. Fu proprio una sua pubblicazione in botanica ad aprirgli le porte dell’Accademia britannica nel 1958.

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Il Re di Svezia possedeva una enorme biblioteca privata costituita da 80.000 volumi sui più disparati argomenti e proverbiale era la sua avidità come lettore. Un’altra sua passione, quella che lo mise in contatto con il nostro Paese, fu l’interesse verso la storia delle civiltà europee.
Fu lo stesso Gustavo Adolfo a raccontare, nel discorso da lui tenuto in occasione del conferimento della laurea Honoris Causa presso l’Università di Oxford, di come a quindici anni avesse partecipato al suo primo scavo in Svezia, al tumulo di Haga ad Uppsala e di Helgo.
Il primo scavo italiano a cui Gustavo Adolfo partecipò all’età di diciassette anni fu sull’isola di Capri, precisamente ad Anacapri, presso la Villa San Michele, di proprietà del medico svedese Axel Munthe. Villa San Michele sorgeva sui resti di una villa romana e i membri della Casa Reale svedese vi soggiornarono spesso, in particolare la regina Vittoria, che soleva far visita al celebre medico di corte. Il principe ereditario, come la madre, amava l’Italia e i membri della famiglia soggiornavano volentieri in Campania: nel Golfo di Napoli, a Sorrento, Amalfi e soprattutto Capri.

Maria Floriani Squarciapino è stata Ispettore Archeologo (dal 1946 al 1966) e successivamente Soprintendente della Soprintendenza Archeologica di Ostia (dal 1966 al 1974). In questa foto illustra al Re Gustavo Adolfo di Svezia lo scavo della Sinagoga di Ostia Antica.

Maria Floriani Squarciapino è stata Ispettore Archeologo (dal 1946 al 1966) e successivamente Soprintendente della Soprintendenza Archeologica di Ostia (dal 1966 al 1974). In questa foto illustra al Re Gustavo Adolfo di Svezia lo scavo della Sinagoga di Ostia Antica.

Negli anni che seguirono partecipò a spedizioni archeologiche in Cina, in Grecia (nell’Argolide), a Cipro in Corea e in Italia, dove, nel 1925, fondò l’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma, istituzione tutt’ora celebre per l’etruscologia.
Nel Mediterraneo orientale, area che il Re visitò sin dagli anni Venti, ricavò svariate anfore greche, un frammento di statua votiva della Mesopotamia e una brocca con becco della Persia.
In Italia divenne particolarmente celebre per la sua passione per le antichità che gli valsero il soprannome di “Re archeologo.” Dal 1957 fu impegnato nelle grandi campagne archeologiche nella Tuscia Viterbese, a San Giovenale e Luni sul Mignone, nel comune di Blera, e ad Acquarossa nei pressi di Ferento.

Moltissime le foto che lo ritraggono nei cantieri in abbigliamento informale: camicia arrotolata, stivali, una borsa da campo, una Hasselblad a grandangolo fisso; armato di trowel, pennello e assediato da fotografi e giornalisti, rinveniva pezzi, assisteva al cantiere e si consultava con altri archeologi.
Ricordiamo che si deve alla sua équipe il ritrovamento della tomba 2821 della necropoli di monte Abatone, presso Canino, che fu aperta davanti al Re, e a lui donata.

Gustavo VI Adolfo di Svezia sul cantiere di scavo a San Giovenale. Il re partecipò alle indagini acheologiche condotte nel sito etrusco dall’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma tra il 1956 ed il 1965.

Gustavo VI Adolfo di Svezia sul cantiere di scavo a San Giovenale. Il re partecipò alle indagini acheologiche condotte nel sito etrusco dall’Istituto Svedese di Studi Classici a Roma tra il 1956 ed il 1965.

Fino all’età di 88 anni continuò a presiedere ai cantieri di rovine etrusche di Acquarossa, dove la campagna di scavo pluriennale era stata portata avanti dagli svedesi dell’Istituto romano con abbondanza di risorse umane, materiali e soluzioni all’avanguardia per quei tempi.
Si è molto parlato del reale ruolo del Re in queste imprese: la verità è che l’interesse di Re Gustavo Adolfo e quello della Corte a questi scavi aveva focalizzato l’attenzione su questi centri archeologici nonché facilitato in maniera eccezionale il finanziamento e l’organizzazione dei progetti, con tanti partecipanti e collaboratori.

Ciò nonostante, Re Gustavo Adolfo non fu in alcun modo alla guida degli scavi in Etruria: la progettazione scientifica e la guida dei lavori sul campo, infatti, furono sempre affidate ad altri esperti archeologi.

Il Re archeologo morì nel 1973, alla veneranda età di 90 anni, all’Helsingborg Hospital. Gli succedette al trono il nipote 27enne Carlo XVI Gustavo. In rottura con la tradizione, non venne sepolto a Riddarholmskyrkan a Stoccolma, bensì al cimitero reale di Haga, a fianco le sue due mogli defunte.

Bibliografia e sitografia:
Barbro Santillo Frizelli, Il Re archeologo, Gustavo VI Adolfo nel Viterbese http://www.bibliotecaviterbo.it/biblioteca-e-societa/2010_1-2/cap6_frizell.pdf (11 agosto 2015, 19:41)
Rescifina Giuseppe, I tesori del re archeologo http://archiviostorico.corriere.it/2001/settembre/16/tesori_del_archeologo_co_10_0109162053.shtml (11 agosto 2015, 19:51)

Slasher Maria e la Venere Rokeby

Diego Velázquez, Venere allo specchio ('The Rokeby Venus') 1647-51, olio su tela, 122.5 x 177 cm, National Gallery, Londra.

Diego Velázquez, Venere allo specchio (“The Rokeby Venus”), 1647-51, olio su tela, 122.5 x 177 cm, National Gallery, Londra.

Il 18 novembre 1910 è ricordato dalle Suffragette come il "Black Friday": Fu la prima volta che alle loro proteste si reagì con la violenza fisica. Due donne morirono negli scontri con la polizia e circa duecento donne furono arrestate.

Il 18 novembre 1910 è ricordato dalle Suffragette come il “Black Friday:” fu la prima volta che alle loro proteste si reagì con la violenza fisica. Due donne morirono negli scontri con la polizia e circa duecento attiviste furono arrestate.

La protagonista della storia che vi raccontiamo è Mary Richardson, bellicosa attivista delle Women’s Social and Political Union negli anni cruciali in cui le Suffragette si rivelarono particolarmente attive. In Inghilterra, la recrudescenza di queste battaglie per il voto alle donne si acuì dopo il cosiddetto “Black Friday,” quando le WSPU, osteggiate dalle istituzioni inglesi, vennero duramente aggredite e alcune di loro furono vittime di abusi sessuali da parte della polizia.

Mary Richardson aveva una fedina penale che registrava diverse detenzioni nel carcere femminile di Holloway per aver aggredito agenti di polizia, danneggiato finestre e appiccato incendi, ma la sua impresa più celebre fu sicuramente il noto “taglio” della Venere Rokeby alla National Gallery nel marzo del 1914.

Abbiamo già chiarito la nostra posizione di condanna al vandalismo di opere d’arte; tuttavia, ci interessano molto i meccanismi e le ragioni di questi gesti. In questo caso, infatti, parlare di Mary Richardson ci consente di indagare sulla cultura politica di quegli anni e sul vero movente dell’attentatrice: spesso, semplificare queste vicende in termini di patologie psichiche serve solo a dar voce ai propri pregiudizi, aumentando così l’abisso tra il vandalo e il “cittadino educato.”

La “Venere Rokeby,” anche detta “La toilette di Venere” o “Venere del Espejo,” come è più corretto definirla, fu dipinta dal grande artista spagnolo Diego Velázquez durante il suo secondo soggiorno romano alla metà dei 600′. Notoriamente, fu il suo unico nudo femminile, perlomeno l’unico superstite. L’opera arrivò in Inghilterra nel 1813, quando fu acquistata da John Sawrey Morritt per 500£ ed esposta nella sua casa al Rokeby Park nello Yorkshire – da qui il nome popolare del dipinto. In merito alla collocazione, Morritt scrisse del “fine painting of Venus’ backside” al suo amico Sir Walter Scott:

“The ladies may avert their downcast eyes without difficulty and connoisseurs steal a glance without drawing the said posterior into the company.”

Il dipinto esposto nella villa al Rokeby Park nello Yorkshire

Il dipinto esposto nella villa al Rokeby Park nello Yorkshire

Nel 1906 il dipinto fu acquistato per la National Gallery dal National Art Collections Fund, e fu celebrato dal The Times come “perhaps the finest painting of the nude in the world” (“forse il più fine nudo al mondo”). Anche Re Edoardo VII espresse parole di grande ammirazione per l’opera e versò 8.000 sterline per contribuire all’acquisto.

Fa un certo effetto al lettore moderno leggere come il “The Times” cercò di giustificare l’acquisto e la presenza di quel nudo “absolutely pure” nella National Gallery scrivendo:

“a marvellously graceful female figure…quite nude…neither idealistic nor passionate, but absolutely natural, and absolutely pure; she is not Aphrodite but rather “the Goddess of Youth and Health”, the embodiment of elastic strength and vitality – of the perfection of Womanhood at the moment when it passes from the bud in to the flower.”

L’operazione di rendere socialmente accettabile un dipinto così audace del XVI secolo significa, infatti, alterarne le chiavi di lettura: il giornale inglese devia il discorso dalla dea dell’amore, completamente nuda, e preferisce descriverla come una più morigerata divinità della bellezza e della giovinezza, elastica e vitale, sottraendole ogni sottotesto passionale.
Quando Mary Richardson entrò nella National Gallery il 4 marzo del 1914 con una mannaia opportunamente celata nella manica del suo soprabito, la Venere Rokeby era senza dubbio uno dei dipinti più famosi in Gran Bretagna.
La Richardson arrivò in galleria verso le dieci di mattina e per circa due ore vagò innocentemente per le sale dell’edificio, improvvisando anche qualche schizzo dei dipinti:

“All I had to do was release the last one and take out my chopper and go…bang!”

Da ex-studentessa d’arte, conosceva la galleria ed aveva premeditato da tempo di colpire quell’opera. La stessa Richardson dichiarò poi che il piano fu approvato dalla leader delle suffragette inglesi Christabel Pankhurst:

“It was highly prized for its worth in cash…the fact that I disliked the painting would make it easier for me to do what was in my mind.”

Nei tre anni precedenti tale celebre attentato si erano moltiplicati gli atti vandalici a scopo politico delle Suffragette e alcune di loro vennero arrestate e imprigionate per aver rotto i vetri di protezione di quattordici dipinti presso la Manchester Art Gallery; da allora nei musei di tutto il Paese vigeva un certo allarme.
Quel giorno vi erano ben due agenti e un custode a guardia del dipinto, un dispiegamento di forze che bastava a far desistere la Richardson. Verso mezzogiorno, uno degli agenti si allontanò per il pranzo mentre l’altro, incrociando le gambe, iniziò a leggere un giornale che gli nascose alla vista il quadro. La Richardson coglie la sua occasione e rilascia la mannaia dalla manica.
In un’intervista registrata nel 1959 per la BBC, due anni prima di morire, Mary Richardson raccontò:

“I went and hit the painting. The first hit only broke the glass it was so thick, and then extraordinarily instead of seizing me, which he could have quite easily, because I was only a couple of yards from him. He connected the falling glass with the fanlight above our heads and walked round in a circle looking up at the fanlights which gave me time to get five lovely shots in…”

Il primo colpo infrange il vetro: il rumore dei cristalli viene scambiato per una finestra rotta e, in quei brevi momenti di spaesamento, Mary Richardson ha tutto il tempo di sferrare altri cinque colpi.
All’intervento dell’agente si accompagnò anche quello dei visitatori: venne strappata la mannaia dalle mani della Richardson e, senza opporre resistenza, l’agguerrita suffragette viene accompagnata in una camera di sicurezza.

Mary Richardson quella mattina era ulteriormente motivata dalla notizia dell’arresto della signora Emmeline Pankhurst, avvenuto la sera prima al St. Andrew Hall di Glasgow. Ricordiamo che Emmeline Pankhurst fu la fondatrice del WSPU e si muoveva protetta da un gruppo di 25 amazzoni addestrate nell’arte marziale del Jujitsu. Ad istruire queste eleganti signore, abili anche nell’uso del bastone indiano, vi era un’altra femminista, Edith Garrud.

"The Suffragette that knew Jujitsu" vignetta satirica di Arthur Wallis Mills pubblicata nel 1910 sul Punch and The Wanganui Chronicle.

“The Suffragette that knew Jujitsu” vignetta satirica di Arthur Wallis Mills pubblicata nel 1910 sul Punch and The Wanganui Chronicle.

Secondo Il “Glasgow Herald,” quando la polizia cercò di arrestare Emmeline Pankhurst, durante un comizio a St. Andrew, si trovò davanti ad azioni di disturbo senza precedenti. Nelle decorazioni floreali del palco venne mascherato del filo spinato e le agguerritissime guardie del corpo della signora Pankhurst diedero filo da torcere alle forze di polizia.

Il giorno dopo la notizia del suo arresto l’indignazione prese forma in una folla di attivisti a Trafalgar Square: Emmeline Pankhurst vi doveva tenere un comizio organizzato dalla Men’s Federation for Women’s Suffrage.

Il giorno dell’attentato, Mary Richardson era solo provvisoriamente una donna libera; per lei vigeva il cosiddetto “Cat and Mouse Act”, una legge in vigore dal 1913 che prevedeva la liberazione temporanea degli imprigionati in caso di cattive condizioni di salute e, una volta ristabiliti, i detenuti rientravano in carcere e finire di scontare la pena. Pur di uscire dal carcere, le suffragette si sottoponevano a durissimi scioperi della fame, spesso interrotti dalle autorità con l’alimentazione forzata tramite tubi gastrici.
Il “Cat and Mouse Act” ebbe però l’effetto contrario: l’opinione pubblica cominciò a simpatizzare per queste donne coraggiose.

Christabel Pankhurst nel september del 1913. Fu lei ad approvare il piano di Maria Richardson. Photo Record Press.

Christabel Pankhurst nel settembre del 1913. Fu lei ad approvare il piano di Maria Richardson. Photo Record Press.

Dopo aver coplito, Mary Richardson fu portata alla stazione di polizia di Bow Street Magistrates Court dove venne accusata di aver intenzionalmente danneggiato la “Venere Rokeby” per l’importo di £40.000. La National Gallery restò chiusa al pubblico per due settimane e gli amministratori della galleria cominciarono a prendere più seriamente la tutela dei suoi capolavori.

Uno dei possibili collegamenti tra l’attentato e la causa delle attiviste inglesi è probabilmente uno degli  amministratori del museo, un certo Lord Curzon, viceré delle Indie, che al suo ritorno in Inghilterra avevano condotto una campagna al limite della misoginia contro il suffragio femminile. Nel 1908 aveva supportato la Anti-Suffrage League, della quella divenne presidente.

La stampa pubblicizzò ampiamente l’attacco e il “The Times” scrisse:

“The British Government is getting precisely the sort of treatment it deserves at the hands of the harridans who are called militants for its foolish tolerance of their criminal behaviour. Why should women who commit assaults and destroy property be treated differently from common malefactors.”

Si invocò l’applicazione di leggi speciali e la Richardson fu condannata a sei mesi per i danni causati. Nelle sue memorie, intitolate “Laugh a Defiance” (“riso e sfida”), Mary Richardson descrisse la scena del verdetto quando il giudice era quasi in lacrime per il fatto di poterle comminare solo sei mesi. Mary Richardson in carcere iniziò un nuovo sciopero della fame e dopo poche settimane fu temporaneamente liberata.

Allo scoppio della Grande Guerra, il WSPU si spaccò tra neutraliste ed interventiste e la Richardson tentò la carriera politica con il partito laburista. Verso la fine del 1933, una svolta decisiva la portò ad unirsi “British Union of Fascist”, divenendo responsabile della sezione femminile del partito. Alla luce di una sua dichiarazione in merito alla precedente esperienza politica dichiarò:

“I feel certain that women will play a large part in establishing Fascism in this country.”

Mary Richardson ha lasciato il BUF nel 1935 senza mai chiarirne le ragioni; la sua autobiografia, pubblicata nel 1953, non menziona questa fase della sua attività politica.

Il 7 novembre 1961, morì nel suo appartamento alla 46St James Road ad Hastings per bronchite e insufficienza cardiaca all’età di 78 anni. Ancora oggi è ricordata nel Regno Unito col nomignolo di Slasher Maria, in ricordo di quei tagli all’opera di Velázquez.

Noi, quest’opera, abbiamo potuto osservarla con grande attenzione ad una mostra temporanea al Kunsthistoriches Museum di Vienna e, a ben guardare, i tagli sono ancora leggibili seppur opportunamente restaurati. Chiudiamo questo post con le parole dell’attivista complice della Richardson, Christabel Pankhurst, figlia di Emmeline:

“That ‘the Rokeby Venus’ has because of Miss Richardson’s act, acquired a new and human and historic interest. For ever more, this picture will be a sign and a memorial of women’s determination to be free.”

 

Bibliografia e sitografia:
http://www.bbc.com/news/blogs-magazine-monitor-26491421 (09 ago 2015, ore 18:27)
http://www.nickelinthemachine.com/2013/07/the-suffragette-and-fascist-mary-richardson-and-the-rokeby-venus-at-the-national-gallery/ (09 ago 2015, ore 18:31)
http://www.artinsociety.com/from-the-rokeby-venus-to-fascism-pt-1-why-did-suffragettes-attack-artworks.html (09 ago 2015, ore 18:46)