Il Mosè di Sigmund Freud

Un aspetto particolarmente interessante della figura di Sigmund Freud, oltre alla passione per le antichità, è il profondo legame che instaurò con l’Italia e in particolare con la città di Roma. Già dal 1897, nella corrispondenza tra Freud e il chirurgo Wilhelm Fliess, emerge chiaramente il desiderio di visitare Roma e Pompei. Dei viaggi italiani, in compagnia del fratello Alexander, si conservano anche delle cartoline postali dirette a colleghi ed amici, in cui esprime stati d’animo e impressioni sui luoghi visitati.

Freud viaggiò in l’Italia in diverse occasioni ma Roma assunse per lui un significato speciale, un luogo in cui convivevano interessi intellettuali, sacri ed erotici.
L’equazione freudiana di Roma come luogo di amore sessuale e fecondità intellettuale non era soltanto frutto di una idiosincrasia personale; piuttosto, era profondamente radicata nella cultura germanofona grazie al gioco di parole “Roma” e “Amor” delle Romische Elegien di Goethe (Elegie romane, 1795).

Cartolina dell'Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Cartolina dell’Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Solo nel settembre del 1901, un anno dopo la pubblicazione de “L’interpretazione dei Sogni”, Freud riuscì a visitare la città eterna per la prima volta. In quell’occasione andò a vedere proprio la statua del Mosè di Michelangelo nella chiesa di San Pietro in Vincoli, luogo che tornerà a visitare nei viaggi successivi.
Risultato di queste ricognizioni fu un lungo articolo intitolato “Il Mosè di Michelangelo” che Sigmund Freud pubblicò in forma anonima nel 1914 in una importante rivista di cultura psicoanalitica dell’epoca, Imago:

“Per tre solitarie settimane del settembre 1913 sono andato ogni giorno nella chiesa a contemplare la statua e l’ho studiata, misurata, disegnata, fino a che non ho catturato la scintilla di comprensione che poi, nel saggio, ho osato esprimere soltanto restando anonimo. È dovuto passare molto tempo prima che riuscissi a legittimare questo figlio nato fuori dalla psicoanalisi

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca., photograph (Alinari/Art Resource, NY)

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca. (Alinari/Art Resource, NY)

Il saggio, a cui fa riferimento in questo stralcio tratto da una lettera ad Edoardo Weiss, possiede un contenuto latente al quale non si può restare indifferenti: la figura di Mosè per Freud aveva profondi legami con la sua cultura ebraica, tant’è che l’ultimo suo scritto si intitolerà proprio “L’uomo Mosè e la religione monoteistica,” pubblicato nel 1938, pochi mesi prima della sua morte.

“Der Moses des Michelangelo” non va quindi letto come un’indagine sull’opera dello scultore fiorentino e dei suoi rapporti con l’arte rinascimentale, ma più come una personale interpretazione di Freud che va adeguatamente analizzata alla luce del particolare rapporto dell’autore con l’arte, sintetizzato in queste righe:

“Tuttavia, l’opera d’arte esercita un potente effetto su di me, in particolare la letteratura e la scultura, meno spesso la pittura. Ciò comporta che durante contemplazione di queste, io trascorra molto tempo nel tentativo di comprenderle in un modo tutto mio, spiegando cioè a me stesso i motivi di questo effetto. Quando non riesco a farlo, ad esempio con la musica, sono incapace di ottenere un qualche tipo di piacere.”

Nel sedicesimo secolo, il Mosè di Michelangelo doveva originariamente far parte del grandioso mausoleo del pontefice Giulio II Della Rovere: si trattava una tomba su scala architettonica in marmo di Carrara affollata da quaranta statue. Tale commissione era parte integrante del progetto di riedificazione della basilica di San Pietro in Vaticano, anche se gran parte dell’impresa naufragò con la morte del pontefice mentre quella attuale è una soluzione di compromesso dal progetto originario. Il Mosè fu prima di tutto una statua funeraria, simbolica, monumentale e non era pensata come parte di una narrazione sacra.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo's, 1880, fotografia.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo’s, 1880.

L’interesse di Freud nei confronti della statua del Mosè potrebbe essere stato innescato dalle Vite di Giorgio Vasari (1568), che lesse per la prima volta alla fine degli anni ’90 dell’ottocento nell’edizione tedesca di Ernst Forster (1849).

“Quante volte ho salito la ripida scalinata che porta dall’infelice Via Cavour alla solitaria piazza dove sorge la chiesa abbandonata! e sempre ho cercato di tener testa allo sguardo corrucciato e sprezzante dell’eroe, e mi è capitato qualche volta di svignarmela poi quatto quatto dalla penombra di quell’interno, come se anch’io appartenessi alla marmaglia sulla quale è puntato il suo occhio, una marmaglia che non può tener fede a nessuna convinzione, che non vuole né aspettare né credere, ed esulta quando torna ad impossessarsi dei suoi idoli illusori.”

Secondo la vicenda biblica, sceso dal monte Sinai, dove ricevette le tavole della legge, Mosè fu distratto dalle grida del suo popolo che festeggiava e danzava intorno ad un vitello d’oro.

Michelangelo, secondo Freud, rappresenta proprio questo momento e mostra la reazione del profeta alla scena che si dispiega davanti ai suoi occhi: girando la testa per scrutare e facendo leva sul piede per alzarsi e avventarsi sull’idolo lasciando cadere le tavole di pietra. Freud attribuisce all’espressione del Mosè lo stato d’animo di un personaggio calato nella vicenda biblica: la posizione scolpita è il risultato di un movimento che lo psicanalista tenta di ricostruire indovinandone i momenti precedenti. La condizione di fissità monumentale della statua è, secondo Freud, solo la conclusione di un racconto emotivo che rappresenta con straordinaria efficacia il conflitto interiore di un carismatico capo religioso.

Freud intercetta le interpretazioni dei maggiori storici dell’arte della fine del XIX secolo come Jacob Burckhardt, Heinrich Wolfflin, Henry Thode, tutti d’accordo nel riconoscere una sorta di energia potenziale nella statua colta in un momento ben preciso. Scrive Freud:

“Il Mosè di Michelangelo è rappresentato seduto; rispetto al corpo la testa con l’imponente barba è volta a sinistra, il piede destro poggia per terra e la gamba sinistra è sollevata cosicché solo la punta del piede tocca per terra. Il braccio destro collega le Tavole della Legge con una parte della barba, il braccio sinistro giace in grembo. […] Secondo me non si può caratterizzare meglio l’espressione del viso di Mosè che con le parole di Thode, che vi vede «un misto d’ira, dolore e disprezzo: ira nelle sopracciglia contratte e minacciose, dolore nello sguardo e disprezzo nel labbro inferiore sporgente e negli angoli della bocca piegati in giù.”

Tale interpretazione, che noi proviamo a definire “cinetica,” viene espressa chiaramente nell’articolo con quattro disegni – probabilmente prodotti con un lucido dallo stesso Freud – che illustrano i movimenti anteriori a quello realizzato da Michelangelo e giustificano così la posizione di quella mano destra: Mosè seduto tiene le tavole al suo fianco, solleva la mano per accarezzarsi la barba, rilassa la presa e si volta di scatto nella posizione finale.

Anche se Sigmund Freud vide la statua a Roma, molte delle sue osservazioni sul Mosè si basano sulla nota pratica di studiare le opere da fotografie: la disciplina della storia dell’arte è, infatti, intimamente legata alla storia della fotografia e le fotografie di opere d’arte prodotte dagli atelier Alinari, Braun e Anderson erano spesso usate a tale scopo.

In alcuni passi del saggio lo psicologo austriaco si rivela inaspettatamente anche un cultore del metodo morelliano, citando il celebre storico dell’arte italiano:

“Molto prima di aver avuto la possibilità di sentir parlare di psicoanalisi, ho saputo che un intenditore d’arte, Ivan Lermolieff, aveva provocato una rivoluzione nelle gallerie d’arte europee mettendo in dubbio la paternità di molte opere, mostrando come distinguere le copie dagli originali con certezza, e attribuendo a ipotetici artisti opere la cui paternità non era stata mai intaccata. Tale intenditore raggiunse questa capacità insistendo sul fatto che l’attenzione dovrebbe essere deviata dall’impressione generale e dalle caratteristiche principali di una immagine, e ponendo l’accento sulla significanza di piccoli dettagli, come il disegno delle unghie, del lobo dell’orecchio, dello sfumato e queste piccolezze che il copista trascura di imitare e che tuttavia ogni artista esegue nel suo modo caratteristico. Mi è stato molto interessante sapere che lo pseudonimo russo celava l’identità di un naturalista italiano chiamato Morelli, che morì nel 1891 con la carica di Senatore del Regno d’Italia. Mi sembra che il suo metodo di indagine è strettamente legato alla tecnica di psicoanalisi.”

Le illustrazione dell'articolo di Freud con la

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan, Museum of Art, New York.

Vari scrittori, tra cui i critici postmoderni Peter Fuller, Malcolm Bowie e Peter Buse, hanno descritto l’analisi di Freud del Mosè di Michelangelo come “cinematografica,” mettendo in relazione le illustrazioni con le sequenze fotografiche di Eadweard Muybridge o Etienne-Jules Marey.

Tredici anni dopo lo scritto sul Mosè, un’altra figura avvicina Freud alla storia dell’arte – la celebre monografia su Leonardo da Vinci, introducendo, non senza forzature, un’altro paradigma per lo studio psicoanalitico dell’arte: la biografia psicoanalitica.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Bibliografia e sitografia
Mary Bergstein, Freud’s “Moses of Michelangelo:” Vasari, Photography, and Art Historical Practice, The Art Bulletin, Vol. 88, No. 1 (Mar., 2006), pp. 158-176, College Art Association.
Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo, Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften III (1914). S. 15–36.: http://www.gutenberg.org/files/30762/30762-h/30762-h.htm (23 agosto 22:00)
Sigmund Freud, Totem and Tabu and other work, the Moses of Michelangelo, 1914: http://users.clas.ufl.edu/burt/filmphilology/freudmoses.pdf
Francesco Saverio Trincia, Sigmund Freud e Il Mosè di Michelangelo tra psicoanalisi e filosofia (parziale), ed. Donzelli. https://goo.gl/w0TCmn (23 agosto 22:04)
Andrea Lonardo, Il Mosè di Michelangelo e la “tragedia della sepoltura”: la tomba di Giulio II e le sue vicende, dalla basilica di San Pietro in Vaticano a San Pietro in Vincoli http://www.gliscritti.it/approf/2008/conferenze/lonardo020608.htm (23 agosto 22:14)
http://journals.padovauniversitypress.it/turismoepsicologia/sites/all/attachments/papers/I%20viaggi%20italiani%20di%20Sigmund%20Freud.pdf (24 agosto 17:04)

Disordinate geometrie interiori

Francesca Woodman è una tra le figure più emblematiche della fotografia americana degli ultimi quarant’anni. Mitizzata, sovracriticizzata e psicanalizzata postuma, lascia di se i suoi autoritratti, le sue lettere, i suoi diari e qualche quadro quando, a soli 22 anni e a pochi giorni dall’uscita del suo unico libro d’artista, Some Disordered Interior Geometries, si lancia dal tetto del palazzo in cui risiede a Manhattan. Era il 19 gennaio, 1981.

Francesca Woodman, Self-portrait at 13, Boulder, Colorado, 1972, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

Pressoché sconosciuta all’epoca, fu nel 1986 che il suo lavoro fotografico riscontrò interesse e venne presentato da Ann Gabhart, allora direttrice del Wellesley College Museum, in collaborazione con Rosalind E. Krauss dell’Hunter College Art Gallery di New York e il critico Abigail Solomon-Godeau. Diverse le mostre da allora dedicatele in tutto il mondo, esposizioni, retrospettive, cataloghi e studi critici, tanto da poter parlare di un “fenomeno Woodman” basato sulla spettacolarizzazione del suo personaggio.

Il lavoro della Woodman va senza dubbio contestualizzato nel suo tempo e nella sua storia personale per essere compreso: appassionata e conoscitrice, come afferma il padre, del movimento Dada e dei Surrealisti sin dalla prima adolescenza, non si fatica a leggerne le influenze nei suoi scatti. L’autoritratto era già stato finemente sviluppato, negli anni Trenta, da Claude Cahun; vari artisti dell’epoca sperimentavano la fotografia in maniera non-documentaristica, si pensi a Duane Michals, e altri ancora utilizzavano il proprio corpo come spazio investigativo e materia nelle loro fotografie, tra cui ricordiamo Ana Mendieta e la sua stupenda serie Siluetas (1973-1980).

Quelle della Woodman non erano però performance: lo studio dell’inquadratura, il suo talento per la composizione, i giochi con la luce e i tempi d’esposizione, la centralità del corpo, quasi sempre nudo e rigorosamente suo – non tanto per narcisismo, quanto perché “sempre a disposizione” – fanno di lei una fotografa a pieno titolo, sin da quando il padre, George, le regalò la sua prima macchina fotografica a 13 anni.

Francesca Woodman, da Space, ...

Francesca Woodman, dalla serie Space2, Providence, Rhode Island, 1975-1976, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

È rimasto impresso nelle memorie della madre, Betty Woodman, quello scatto al Museo di Storia Naturale “La Specola” di Firenze:

“Francesca era affascinata da La Specola, voleva lavorare lì, ma sapeva che non sarebbe stato semplice. Così fece amicizia con la guardia e lui la lasciò entrare dopo l’orario di chiusura. Era molto nervoso – credo che lui fosse più interessato a lei che alla fotografia – così mi chiese di accompagnarla.”

Il legame con l’Italia, è noto, sarà decisivo. Figlia d’arte – il padre è fotografo e pittore mentre la madre una ceramista riconosciuta internazionalmente – nasce a Denver, Colorado nel 1958. Cresce tra Boulder, dove i genitori insegnano alla facoltà di Belle Arti dell’Università del Colorado, e l’entroterra toscano, ad Antella, dove i suoi possiedono una casa in cui soggiornano durante l’estate. A quattordici anni sceglie di iscriversi alla Abbott Accademy, uno dei pochi licei americani in cui si tengono corsi d’arte e in cui conosce Wendy Snyder McNeill, fotografa ed insegnante la cui influenza sarà molto presente. Prosegue gli studi in Fotografia alla Rhode Island School of Design (RISD) di Providence, tra il 1975 e il 1979.

Il terzo anno di studi lo trascorre a Roma, tra il maggio del 1977 e l’agosto del 1978, grazie alla borsa di studio che le permette di frequentare i corsi presso la sede romana del RISD in Piazza delle Cinque Scole. Ed è passeggiando tra quelle vie che, nel settembre del 1977, Francesca Woodman scopre la libreria-galleria Maldoror (che chiuderà proprio nel 1981) e stringe amicizia con i suoi due proprietari: Paolo Missigoi e Giuseppe Casetti – che allora si faceva chiamare “Cristiano” e che fonderà, nel 1995, il museo del louvre di via della Reginella 26/28, a Roma, dove tutt’oggi si trovano esposti i suoi scatti.

È senza dubbio il “periodo romano” quello più intenso e formativo dal punto di vista artistico: inizia a frequentare l’ambiente della Maldoror, specializzata in modernariato editoriale e fotografia d’avanguardia, un ambiente che sente affine intellettualmente, assieme al “Gruppo di San Lorenzo” e alla Nuova Scuola Romana dell’ex Pastificio Cerere. Proprio nel quartiere San Lorenzo, infatti, la Woodman ambienterà alcuni dei suoi famosi autoritratti, in edifici abbandonati.

Al mercato di Piazza Vittorio acquista le aguglie per Fish Calendar – 6 days (novembre 1977) e le anguille della Eel series (maggio 1977 – agosto 1978), mentre dalle bancarelle di Porta Portese arrivano gran parte degli abiti in stile rétro che indossava e gli oggetti che accumulava nel suo appartamento di Via dei Coronari.

Francesca Woodman, Untitled, da Eel series, Roma, 1977-78, stampa

Francesca Woodman, Untitled, da Eel series, Roma, 1977-78, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

 

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Francesca Woodman, Fish Calendar – 6 days, Roma, novembre 1977, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

Altra preziosa testimonianza sono le lettere i cui destinatari più frequenti sono lo stesso Giuseppe Casetti “Cristiano”, Giuseppe “Pepe” Gallo, ed Edith Schloss. Era molto legata a quest’ultima: si erano incontrate la prima volta a Palazzo Cenci dopo una lezione sull’arte italiana contemporanea tenuta dalla pittrice e giornalista americana e avevano presto stretto un rapporto di amicizia fatto di lunghe lettere, cartoline e messaggi illustrati che Francesca amava lasciare sulle porte degli amici.

Conosce l’artista Sabina Mirri, sua coetanea, con la quale stringe una forte amicizia che continuerà oltre il soggiorno romano. Sabina è protagonista, assieme a Francesca, della Serie del guanto (1977), ambientata nel bar Fassi a Roma e ispirata al ciclo dell’artista tedesco Max Klinger, ritrovato dalla stessa Francesca nella rivista del 1957 “Le Surréalisme, même.” Sabrina raggiungerà l’amica a Providence nel novembre del ’78 e gireranno un video assieme, andato purtroppo perduto.

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Francesca Woodman e Sabina Mirri, Serie del guanto, 1977, Roma, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

In quegli spazi conosce anche Achille Bonito Oliva, che curerà nel 2000 una retrospettiva a lei dedicata dal titolo Francesca Woodman: Providence–Roma–New Yorkpresso Palazzo delle Esposizioni. Agrodolci le parole di Casetti del novembre 1995, in un testo raccolto all’interno del catalogo della mostra (edizione Castelvecchi Arte 2000, p.13):

Ho in mano un piccolo biglietto da visita forse bucato da un chiodo, che recita Francesca Stern Woodman Photographs.  Quell’autunno del ’77 Francesca mi consegnò una scatola di tela grigia che conteneva delle fotografie. Mi disse che le faceva lei con l’autoscatto. (…) Nuda davanti alla macchina fotografica si appiattiva contro i muri macchiati dall’umidità, nella cantine di Palazzo Cenci. (…) L’invito alla mostra l’aveva fatto stampare su un cartoncino bianco e sul retro, in alto a sinistra, c’era scritto: Immagini Francesca Woodman… e la cornice di marmo della porta del salone di Palazzo Cenci, e il muro macchiato e segreto delle sue cantine, e il pavimento e il cielo, della casa di San Salvatore, e lo specchio e la tartaruga, e il pesce e il frutto, e le ali, e il suo corpo nudo e soprattutto quella luce che ci sussurra la sua magia… Il giorno dell’inaugurazione… lei non c’era (…) la chiamavo nuvola… lei aggiungeva sempre l’aggettivo mediocre…”

 

È in From Angels series che l’influenza di Duane Michals è forse più evidente: attraverso i lunghi tempi espositivi, la Woodman gioca con la luce e il movimento e dà forma alla sparizione del proprio corpo; ne distorce le forme, le cancella. E il risultato è incredibile: non riusciamo a distogliere lo sguardo da qualcosa che si perde, dall’evanescenza del suo corpo che non vuole scomparire ma che, nel dissolversi, riafferma tutta la sua presenza. Il corpo è dunque il soggetto eletto, non solo per rappresentare i moti dell’intimo ma anche per analizzarne il gioco di apparenze.

Ti ecciterai, caro amico, osservando un’ immagine, ma non saprai mai che cosa vi è dentro.

Francesca Woodman, From Angel series, Roma, 1977 - 1978, stampa originale alla gelatina d'argento.

Francesca Woodman, From Angel series, Roma, 1977 – 1978, stampa originale alla gelatina d’argento.

Francesca Woodman, Self Deceit#1, Roma, 1978, stampa originale alla gelatina ai sali d'argento.

Francesca Woodman, Self Deceit#1, Roma, 1978, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

Gli scatti che Francesca Woodman ci lascia ammontano a circa 800, per lo più autoritratti, ai quali si sommano sei quaderni d’artista che realizzò utilizzando vecchi album e quaderni scolastici, in cui ha trascritto in grafia minuta testi e poesie di varia natura, in francese e in italiano, e sui quali ha apposto in sequenza alcune delle sue fotografie. Esiste un’edizione in fac-simile solo di uno di questi quaderni, scelto per la pubblicazione dalla famiglia dell’artista ed edito da Silvana Editoriale.

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Rientrata negli Usa e conclusi gli studi a Providence, Francesca Woodman si trasferì a New York; s’ingegna facendo lavori vari, dalla segretaria alla modella per un pittore, mentre continua a dedicarsi alla sperimentazione delle tecniche fotografiche e della stampa su carta comune.

Ricordiamo che la maggior parte delle sue stampe sono di piccolo formato, tra gli 8 e i 10 pollici (20x25cm) se non più piccole, fatta eccezione per i suoi ultimi progetti: nella primavera del 1980 lavora, infatti, al Temple Project, una sorta di ricostruzione di un tempio in cui modelle avvolte da panneggi classicheggianti sostituiscono le cariatidi. I vari elementi del tempio – alcuni dei quali riproducono le modanature di certi bagni neyworkesi d’inizio secolo – sono stampati a grandezza quasi naturale attraverso la tecninca del blueprint (cianotopia), che la Woodman sperimenta in quel periodo e che probabilmente assecondava il suo desiderio di lavorare anche nelle grandi dimensioni.

Francesca Woodman, Blueprint for a Temple, 440 × 282.4 cm (irregolare), collage 29 cianotipi su carta, MET New York, 1980.

Francesca Woodman, Blueprint for a Temple, 440 × 282.4 cm (irregolare), collage 29 cianotipi su carta, MET New York, 1980.

Il trasferimento a New York corrisponde con l’ultima fase della sua vita. Diverse le lettere che testimoniano la nostalgia per il soggiorno romano e che, forse, rappresentano una spia del disagio che la Woodman provò nel tentativo di trovare il suo spazio nella grande metropoli.

A pochi giorni dall’uscita del suo primo e unico libro d’artista, infatti, Francesca Woodman si toglie volontariamente la vita: la tragica e prematura fine dell’artista ha spesso comportato una lettura totalizzante della sua opera, risultante in uno psicologismo riduttivo sia dei suoi scatti, sia del male che l’ha afflitta. Come hanno tuttavia più volte ricordato i Woodmans, Francesca era una ragazza ironica e dotata di un gran senso dell’umorismo: il loro ricordo della figlia non è quello di un’intellettuale profondamente seria né di una femminista troppo politicizzata.

Eppure, messe da parte le proiezioni personali sui suoi scatti, resta comunque arduo rileggere la sua opera: forse, come scrive Giuliana Scimé, “il lavoro della Woodman è un saggio concettuale ancora tutto da indagare, superato l’ incanto ipnotico esercitato da ogni immagine.”

Francesca Woodman nel suo studio, 1978, stampa originale alla gelatina d'argento.

Francesca Woodman nel suo studio, 1978, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

 


Sitografia
Caputo, Caterina. Francesca Woodman: la scena fotografica come interiorizzazione dello spazio, in senzacornice n. 3, luglio 2012.
Cooke, Rachel. Searching for the real Francesca Woodman, in The Guardian, 31 agosto, 2014. http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/aug/31/searching-for-the-real-francesca-woodman (13.05.2015, 13:09).
Johson, Ken. Exposing the Body, Baring the Soul. ‘Francesca Woodman’ at Guggenheim Museum, in The New York Times, 15 marzo, 2012. http://www.nytimes.com/2012/03/16/arts/design/francesca-woodman-at-guggenheim-museum.html?_r=0 (13.05.2015, 12:52).
Scimé, Giuliana. Autoritratto, dichiarazioni. E il suicidio, in Corriere della Sera, 3 aprile, 2015. http://archiviostorico.corriere.it/2005/aprile/03/Autoritratti_dichiarazioni_suicidio_co_9_050403451.shtml (13.05.2015, 15:46).
Vituzzi, Veronica. Vita, avventure e morte di Francesca Woodman, in Doppiozero, 20 luglio, 2011 http://www.doppiozero.com/materiali/recensioni/vita-avventure-e-morte-di-francesca-woodman (13.05.2015, 15:33)
Letture di approfondimento
Francesca Woodman, Achille Bonito Oliva (curatore). 2000. Catalogo della mostra (Providence-Roma-New York). Palazzo delle Esposizioni (Roma, Italia). Castelvecchi editore.
Fotografie © Francesca Woodman. Le fotografie qui presentate, nel rispetto del diritto d’autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941.

Mario Cresci: Racconti Privati. Interni 1967-1974

La figura di Mario Cresci ci era poco nota, lo dobbiamo ammettere. La scoperta di alcuni suoi lavori fotografici ha il sapore di una piacevole epifania in cui sperimentazione, Mezzogiorno e cultura materiale si intrecciano in una serie di ritratti che lasciano il segno.

Il merito va indubbiamente all’artista, e al Museo di Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo, comune alle porte di Milano, che lo espone fino al 6 settembre 2015 nella sua sede di Villa Ghirlanda Silva. La mostra è curata da Roberta Valtorta, storico e critico della fotografia, membro della SISF nonché direttore scientifico del MuFoCo. Il centro conserva 280 fotografie di Mario Cresci, che datano dalla metà degli anni Sessanta sino ad oggi: la mostra attuale presenta una serie di scatti in bianco e nero realizzati da Cresci tra Tricarico (Basilicata) e Barbarano Romano (Lazio) nel periodo 1967-1978. Si tratta di una mostra di piccole dimensioni, ma curata finemente.

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Mario Cresci, dalla serie Interni mossi, autoritratto, Tricarico, 1979.

Impossibile per noi riassumervi qui la sua opera eclettica e ricerca pluridisciplinare. Ci limitiamo a ricordare che realizzò, nel 1969, la prima installazione fotografica in Europa presso la Galleria “Il Diaframma” di Milano e che affianca la propria attività artistica a un vasto impegno didattico presso le più importanti Accademie e vari istituti di design italiani ed europei.

Ligure di nascita (Chiavari, 1942), Cresci si forma al Corso Superiore di Industrial Design di Venezia, dove entra a contatto con professionisti quali: Angelo Mangiarotti, Mario Bellini, Silvio Ceccato, Carlo Scarpa, Luigi Veronesi, Andries Van Onck, Edoardo Vittoria, Enzo Frateili, Massimo Vignelli, Bob Noorda e Italo Zannier per la fotografia. Risalgono a quel periodo anche gli studi sulla Bauhaus, la scuola di Ulm, la teoria della forma e la geometria non euclidea, ma anche la psicologia della percezione e la fenomenologia (da Merlau-Ponty a Arnheim e Herbert Read) e le letture antropologiche di Lévi-Strauss.

Tra i primi in Italia della sua generazione, applica la cultura del progetto e la coniuga a una sperimentazione dei codici del linguaggio visivo, attribuendo alla funzione del mezzo fotografico una valenza lontana da quella del fotogiornalismo e della fotografia come elemento tecnologico della rappresentazione dello spazio e delle cose. Diversamente, riconosce la fotografia come atto creativo e cognitivo, un mezzo analitico della realtà vista con un sentimento non retorico ma progettuale.

La figura del designer inteso come nuovo “operatore estetico” integrato allo sviluppo economico delle aree del Nord, non fu accettata da tutti e si crearono in Italia dei gruppi di lavoro a carattere interdisciplinare con competenze nei campi delle scienze sociali e della progettazione. Uno di questi, formatosi a Venezia nel 1965, fu il gruppo “Polis” denominato più tardi “Politecnico”, gruppo di urbanistica, architettura e design, che operò in Basilicata dal 1967 al 1973; diretto dal sociologo meridionalista Aldo Musacchio e composto da architetti, economisti e tecnici provenienti da varie città italiane.

Il rapporto con la Lucania nasce dunque in quegli anni, quando Cresci e il gruppo veneziano arrivano in provincia di Matera, a Tricarico, per realizzarne il Piano Regolatore. A Cresci spetta il compito di curare la grafica degli elaborati, di effettuare un rilevamento fotografico di ambienti e oggetti, documentando gli aspetti della vita sociale e produttiva della comunità. Da questo momento in poi, il viaggio nel Sud gli pone il problema della scoperta di un’altra cultura, quella materiale e rurale del Mezzogiorno italiano, quella della manualità non tecnica bensì artigianale:

L’impatto tra le due culture (quella dalla quale provengo) e quella del mondo contadino mi servì a capire come il mio lavoro si dovesse misurare non solo con me stesso e le mie motivazioni, ma anche con la realtà quotidiana che andavo registrando. Significava delegare all’immagine fotografica la propria libertà creativa (da parte dell’operatore) insieme alla conoscenza dei problemi locali e ai sistemi di comunicazione diretti alla comunità.

Mario Cresci, dalla serie Interni, Barbarano Romano, 1979.

Mario Cresci, dalla serie Interni, Barbarano Romano, 1979.

Mario Cresci, dalla serie Interni, Barbarano Romano, 1978.

Mario Cresci, dalla serie Interni, Barbarano Romano, 1978.

Dopo questo primo viaggio, Cresci tornerà in Basilicata e vivrà a Matera fino al 1988. Seguendo la lezione etnografica di Ernesto De Martino e Annabella Rossi, lavorando sul campo, a contatto con il territorio e le persone, Cresci costruisce una sorta di mappa visiva di quelli che erano gli elementi costitutivi di quel mondo. La fotografia diventa, pertanto, il tramite tra gli oggetti della cultura del design e gli oggetti della cultura materiale: un’unica chiave di lettura e di percezione tra un ambito tecnologico e industriale e un ambito umanistico, materiale e proprio del fare dell’area del Mezzogiorno italiano.  Due ambiti che esistevano contemporaneamente in un’unica nazione.

Durante la lunga permanenza nella regione lucana, Cresci si dedica ai concetti di territorio, memoria e archivio. Sono anni di forte cambiamento sociale che Cresci vive in prima persona e cerca di comprendere pur mantenendo un rapporto lucido e progettuale, consapevole della sua tradizione e della sua esperienza lontana da quella lucana. Scrive nel 1979:

Mi sento sempre un ligure trapiantato per mia scelta in una realtà che ormai è difficile riconoscere come tale da quella vissuta da Fortunato, Salvemini, Croce, De Martino, Levi, Scotellaro e Rossi Doria. Dal ’68 (…) la cosiddetta “cultura contadina” con i suoi riti e il suo mondo magico era già in piena crisi e in fase di estinzione ed era nello stesso tempo mutata la condizione dell’intellettuale meridionalista (…).

Del 1967 sono i primi Ritratti mossi (o Interni mossi), ripresi successivamente nel 1974: si tratta di figure di interni in cui i volti sono stati cancellati dal mosso fotografico. Mentre oggetti e luoghi risultano identificabili, le persone si presentano intellegibili.

Mario Cresci, dalla serie Ritratti mossi, Barbarano Romano, 1979.

Mario Cresci, dalla serie Interni mossi, Barbarano Romano, 1979.

Mario Cresci, dalla serie Ritratti mossi, Tricarico, 1979.

Mario Cresci, dalla serie Interni mossi, Tricarico, 1979.

Tra il 1967 e il 1972 realizza una una serie di sequenze in tre tempi, Ritratti reali (o Ritratti in tempo reale), in cui ritrae gruppi famigliari all’interno delle loro case con in mano le fotografie dei loro antenati.

Mario Cresci, dalla serie Ritratti Reali, Oliveto Lucano, 1973.

Mario Cresci, dalla serie Ritratti reali, Oliveto Lucano, 1973.

Mario Cresci, dalla serie Ritratti reali, Tricarico, 1974.

Mario Cresci, dalla serie Ritratti reali, Tricarico, 1974.

Per Cresci si tratta di una lavoro di “verifica” sul sociale e contemporaneamente su se stesso: Ritratti reali è una piccola “messa in scena,” un’installazione, spiega l’artista. Si crea un effetto corto circuito spazio temporale, in cui si vedono persone assenti e presenti, un racconto ciclico che vive nei ricordi e che si concretizza attraverso la foto.

Mi interessa comunicare, oltre alle immagini, un metodo di lavoro, un comportamento, un modello operativo con tutti i suoi limiti e pregi, ma soprattutto aperto e usabile e trasformabile dagli altri, piuttosto che il solo prodotto finito da contemplare. Sotto questo aspetto la “creatività” è nel divenire di un’operazione mentale che nel nostro caso si esprime in disegni e fotografie come ultima fase visibile di un percorso più ampio che si è compiuto o che forse non si compirà.

È in questa fase si inseriscono gli “autoritratti” del 1978–79 realizzati a Barbarano Romano e a Tricarico, anch’essi con il volto illegibile e la fisionomia annullata.

Mario Cresci, dalla serie Interni Mossi, autoritratto, Barbarano Romano, 1978.

Mario Cresci, dalla serie Interni mossi, autoritratto, Barbarano Romano, 1978.

Mario Cresci commenta oggi quegli scatti con una nota di malinconia: la leggera utopia di quegli anni di voler servire a qualcosa è rimasta privata, secondo lui, laddove la fotografia rimane un documento temporale di valore prettamente storico e l’arte resta impotente a cospetto di problemi reali e sociali. Gli oggetti stessi hanno perso le loro funzioni e i loro valori identitari, in una società sempre più dispersa: le sue fotografie restano quindi a testimoniare e a confermare una realtà che non è più reale nei suoi significati.

Vi lasciamo con la presentazione della mostra “Racconti Privati. Interni 1967-1978” di Mario Cresci a cura di Roberta Valtorta, nella speranza di aver acceso in voi un interesse nella figura dell’artista e negli spazi espositivi del Museo di Fotografia Contemporanea.


Sitografia
Rossella Carrullo, Matera anni Settanta: Laboratorio Uno S.r.l Design e formazione del Mezzogiorno d’Italia, in AIS/Design Storie e Ricerche, num. 2 ottobre 2013. http://www.aisdesign.org/aisd/tag/mario-cresci (10.05.2015, 19:23)
Mario Cresci. L’immagine effimera. Dal catalogo: L’archivio della memoria, Torino 1980. http://www.virtualgallery.it/virtual_gallery/opere/masters/cresci_mario/reviews/ita.htm (10.05.2015, 18:34)
RACCONTI PRIVATI. INTERNI 1967-1978 di Mario Cresci a cura di Roberta Valtorta presso il MuFoCo. http://www.mufoco.org/racconti-privati-interni-1967-1978/ (10.05.2015, 18:36)
Intervista a Mario Cresci di Marco Cacciatore. Stare tra le persone, fermarsi nei luoghi, in Vorrei, 18 aprile 2015. http://www.vorrei.org/culture/10838-intervista-a-mario-cresci-stare-tra-le-persone-fermarsi-nei-luoghi.html (11.05.2015, 10:25)
Fotografie © Mario Cresci

Il talento del collezionista

Nel 1969, finito il liceo a Foggia, arriva a Napoli per studiare architettura un giovanissimo Michele Bonuomo. Personaggio colto, curioso e ricco di intuizioni, già negli anni ’80 diventerà un leggendario collezionista e mecenate dell’arte nonostante le scarsissime risorse finanziarie: pazientissimo tanto nella raccolta quanto nell’esplorazione, Bonuomo mette insieme una raccolta che comprenderà fotografie, stampe, quadri e oggetti di ogni tipo, proprio come l’Eduard Fuchs di Benjamin.

Movement Study, Rudolf Koppitz, 1925.

Movement Study, Rudolf Koppitz, 1925.

La sua collezione si focalizza inizialmente sulla città di Napoli, dove a fine Ottocento era stato fondato il primo Camera Club Italiano: sorgono le prime associazioni pionieristiche di fotografi e molti stranieri si trasferiscono in città per aprirvi uno studio temporaneo. Bonuomo è un esperto di storia della fotografia e ben presto la sua ricerca si espande verso autori più recenti. Tra gli scatti in suo possesso, infatti, ricordiamo: Antonio Beato, James Anderson, Alphonse Bernoud, Giacomo Brogi, Giorgio Conrad, Giovanni Crupi, Antonio D’Alessandri, Gustave Chauffourier, Giacomo Caneva, Robert MacPherson, Francesco Paolo Michetti, Giorgio Sommer Carlo Naya, Paolo Salviati, Gustave Le Gray, i fratelli Zangaki e Luigi Ghirri.

Pugliese di nascita, Bonuomo è napoletano di cultura, e lo si comprende dalla sua storia, intrecciata alle vicende della galleria d’arte di Lucio Amelio. Michele e Lucio, infatti, condividono un fecondo percorso che, tra le tante avventure a cavallo degli anni settanta e ottanta, darà luogo alla scoperta di gran parte delle lastre originali del fotografo tedesco Wilhelm Von Gloeden.

Alle foto scoperte presso la Libreria Bowinkel di Piazza dei Martiri a Napoli si arriva alla spedizione a Taormina, che portò al ritrovamento delle lastre: Von Gloeden aveva accumulato migliaia di scatti che dopo la sua morte erano andati in eredità ad un suo modello, nonché protetto e favorito, Pancrazio Buciuni (processato dal fascismo e morto a sua volta nel 1963). L’esposizione delle foto di Von Gloeden si terrà al Festival dei Due Mondi di Spoleto nel 1978, poi in galleria a Napoli, da Lucio Amelio. Il catalogo della mostra è aperto da un testo di Roland Barthes.

Insieme ritroveranno anche il lavoro fotografico di Curzio Malaparte a Napoli e, in seguito al terremoto del 1980, daranno vita alla famosa esposizione «Terrae Motus» che comprende, tra gli altri, opere di Joseph Beuys, Andy Warhol, Michelangelo Pistoletto, Miquel Barcelò, Tony Cragg, Gerhard Richter, Gilbert e George, e Keith Haring. La mostra è oggi allestita in una semi abbandonata Reggia di Caserta.

Lucio Amelio morirà nel 1994. Michele Buonuomo è attualmente direttore di due riviste, “Antiquariato” e “Arte“, entrambe edite da Mondadori.

Diversamente moderno, appunti su Edgar Degas

Il 19 giugno 1834, Degas nasce al civico 8 di rue Saint-Georges, Parigi. Il padre Auguste, partenopeo di nascita, era un banchiere d’antica discendenza bretone; la madre, Célestine Musson, era creole. Il nonno materno, infatti, nato a Port-Au-Prince, Haiti si era poi stabilito a New Orleans, dove aveva accumulato una notevole fortuna in piantagioni.

Questa eredità mista, aristocratica e borghese, si riflette in quella che sarà la formazione artistica del pittore: persegue volontariamente gli studi classici, frequentando allo stesso tempo il corso di Giurisprudenza per soddisfare le ambizioni del padre. Gli studi di legge sono intervallati da lunghi pomeriggi al Cabinet des Estampes della Bilbioteca Nazionale, dove inizia a studiare le prime riproduzioni dei grandi maestri: l’innata vocazione artistica si fa ben presto preponderante e Degas entra all’École des Beaux-Arts di Parigi nel 1855.

L’Italia fu indubbiamente fonte di profonde riflessioni artistiche: affascinato dai grandi maestri classicisti, compie numerosi viaggi in Italia negli anni successivi; a Roma conosce Gustave Moreau, George Bizet e diventa amico di Bonnat, Paul Dubois e Chapu, borsisti a Villa Medici. In Toscana si dedica al disegno; visita Firenze, Pisa, Siena e Assisi.

Da buon artista francese, le sue coordinate in pittura diventano presto Poussin e Ingres. Tra gli impressionisti, infatti, la figura di Degas appare particolarmente interessante: legato al classicismo, era ben integrato negli ambienti accademici dell’epoca e frequentemente ammesso al Salon, ove considerato eminente pittore storico. Tuttavia, Degas si allontanerà coraggiosamente da questi ambienti, abbracciando, per pura onestà intellettuale, il nascente movimento antiaccademico.

All’età di trent’anni si avvicina al gruppo di pittori naturalistici e romanzieri che si riunivano spesso presso il Café Guerbois, nel Batignolles parigino, per stabilire i principi di una nuova estetica: condividevano la necessità di una pittura di ricerca che stabilisse un rapporto autentico con la realtà, ognuno a suo modo e col suo temperamento. Punto in comune era la ribellione contro gli insegnamenti accademici e il falso idealismo letterario. Émile Zola ed Eduard Manet, tra gli altri, erano le figure più eminenti e combattive del movimento del quale facevano parte anche Monet, Renoir, Legros, Fantin-Latour e Stevens. Il gruppo era in rapporti amichevoli con il riservato e sarcastico Degas, pur non avendo molto in comune.

Quest’amicizia sarà poi travisata dagli storici, e il nome di Degas legato ai primi pittori moderni, o agli ultimi classici, secondo la lettura di Renato Barilli.

Diviene così bersaglio di un doppio ostracismo: da una parte il gruppo impressionista, del quale faceva parte per amore d’indipendenza; dall’altra i seguaci di pittura storica, che avevano visto nella sua scelta il tradimento di una brillante recluta. Degas non era certo un “naturalista” come inteso dai pittori del Caffè Guerbois, e ancora meno un “impressionista” (quando fu coniato il termine qualche anno più tardi), seppur così catalogato da certe convenzioni manualistiche.

Piuttosto, Degas possedeva una propria idea di realismo e non credette mai nel nuovo dogma “dell’aria aperta”, il veto all’esecuzione in studio e l’esaltazione della natura, un dogma che egli considerava puerile e inconsistente.

Ciò che influenzò maggiormente la ricerca di Degas e l’iniziale periodo d’incertezza fu l’arte giapponese, come rivelato dall’incisore Felix Bracquemond: la linea di Hokusai e le stampe, prodotto più tipico di quella scuola figurativa, fecero intravedere al pittore la possibilità di fondere la tradizione giapponese alla pittura di Ingres, facendoli convivere nei soggetti moderni.

Nel 1873, Degas viaggia a New Orleans per incontrare lo zio materno e i suoi fratelli, Achille e René, ricchi mercanti di cotone; li ritrae nel loro ufficio su una celebre tela che difficilmente può considerarsi impressionistica, con tratto e precisione degni di un maestro olandese.

Edgar Degas, Ville de Pau Un Bureau de coton à la Nouvelle Orléans, Musée des Beaux-Arts, 1873.

Edgar Degas, Ville de Pau Un Bureau de coton à la Nouvelle Orléans, Musée des Beaux-Arts, 1873.

Tra i suoi viaggi, visita Belgio e Olanda; compie lunghi tour in Marocco e in Spagna assieme all’amico Boldini, e torna spesso in Italia, a Napoli e a Posillipo, dove la sua famiglia possiede una villa. Vive la vita di un borghese, sempre più confinato nel suo studio, circondato da pochi e rari amici. L’amico Camille Pissarro lo definì “un uomo terribile, ma franco e leale.”

Sin dal 1865 si delineano i soggetti prediletti: le corse di cavalli, il mondo della danza, i ritratti e il nudo femminile. Frequenta gli ippodromi per osservare ed esercitare la sua mano. È affascinato dal corpo in movimento, definitorio di spazio e di una realtà che filtra, innanzitutto, attraverso l’intima osservazione visiva.

Lo stesso motivo lo porta a frequentare l’Opéra di Parigi. Conosce probabilmente al ristorante “Chez la mère Lefebvre”, in rue de la Tour-d’Auvergne, alcuni membri dell’orchestra dell’Opéra: diventa intimo con alcuni strumentisti, in maniera particolare con il fagottista Désiré Dihau e sua sorella Marie, per i quali eseguirà ritratti mirabili, dalla memoria quasi fotografica, che evidenziano la sua fine capacità di osservazione.

Edgar Degas, L’orchestre de l’Opéra, 1870 ca, © RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)

La fotografia e il suo linguaggio influenzarono largamente la ricerca artistica di Degas: negli studi preparatori per le ballerine o nei ritratti all’opera, l’attenzione ai soggetti è secondaria al suo fascino per i riflessi della luce artificiale in ambienti chiusi, alla continua sperimentazione dell’inquadratura nell’intento di cogliere l’“istantaneità” del suo presente.

“Mi chiamano il pittore delle ballerine”, disse una volta al gallerista Ambroise Vollard. “Non capiscono che per me la ballerina è un pretesto per rappresentare il movimento.”

É proprio nel ricercare costantemente il movimento che Degas perderà contatto con i post-impressionisti negli anni a seguire: assieme a Jean Louis Forain e Toulouse-Lautrec è stato, a nostro avviso, il più grande cantore della modernità urbana parigina.

Edgar Degas, Dancer adjusting her shoulder strap, 1900. Photo: Bibliothèque nationale de France

Edgar Degas, Dancer adjusting her shoulder strap, 1900. Photo: Bibliothèque nationale de France

Tra i luoghi comuni attribuitegli, quello di essere un misogino: l’equivoco nasce nel 1886 a Ottawa, Canada, in seguito all’esposizione di alcuni pastelli raffiguranti i suoi nudi. Fu lo scrittore e critico d’arte J. K. Huysmans ad assegnargli il termine che a volte riemerge nella letteratura artistica: Huysmans e Valery lessero nei nudi di Degas la volontà di “umiliare” e “svilire” il soggetto femminile, e nessun critico successivo si fermò a valutare la validità di tale interpretazione.

Solo dagli anni Sessanta si cominciò a non interpretare più le sue opere come test di Rorschach: si accantonerà, pertanto, l’interpretazione psicologista per un approccio contestualizzante alle sue opere, filologicamente e storicamente più corretto.

Interessante a tal riguardo, lo studio di Norma Broude (1977), studiosa femminista d’avanguardia e specialista in pittura francese e italiana dell’Ottocento: sua la denuncia di un’imbarazzante rititolazione di alcune opere di Degas, arbitrariamente eseguita da critici e storici dell’arte come G. Lecomte e Meier-Graefe pur di legittimare questo rinomato odio dell’artista per il gentil sesso. Eppure fu proprio tale supposto misogino a riconoscere il talento di Suzanne Valadon, la pittrice e modella amata degli Impressionisti. Lo stesso studio di Norma Broude, infatti, rivela come dietro le posizioni di alcuni suoi nudi esistessero numerosi riferimenti classici tipici di un artista colto quale Degas.

Degas lavorò finché fisicamente possibile, affaticato negli ultimi anni dai problemi alla vista, che calò fino a quasi scomparire. Il Degas maturo è un uomo solitario e schivo; non si sposò mai e trascorse lunghi periodi rinchiuso nel suo studio, totalmente assorto dal suo lavoro e dalla continua ricerca. Dal 1886, quando partecipò all’ultima esposizione degli impressionisti, fino alla sua morte nel 1917, Degas non espose più. La pittura divenne sempre più un’attività privata.

Disegnatore istintivo nonché sperimentatore in tecnica pittorica, ricordiamo il suo esemplare utilizzo del monotipo a fondo scuro, certamente frutto dello studio fotografico, della sua passione per la stampa e di una gestualità dotata di grande padronanza e fermezza. Partendo dal procedimento consueto, un disegno a inchiostro grasso realizzato a pennello su una lastra poi impressa su un foglio di carta bagnato, Degas lo rielabora, mescola le tecniche e le combina su una sola lastra: su una superficie integralmente ricoperta da inchiostro, rimuove la materia nera con una pennellessa, un punteruolo e perfino con le dita, per poi intervenire in seguito sulla carta con il pastello.

Edgar Degas, Ballet Scene, 1870, collezione privata.

Edgar Degas, Ballet Scene, 1870, collezione privata.

Edgar Degas, Ballet Scene, 1870, collezione privata.

Edgar Degas, Ballet Scene, 1870, collezione privata.

Muore il 27 settembre 1917 nella città natale, Parigi, all’età di ottantatré anni. Tra la moltitudine di morti provocati dalla Grande Guerra, la sua scomparsa susciterà poca attenzione. Dirà di lui stesso:

Ero o sembravo duro come tutti, per una specie di impulso alla brutalità che mi veniva dal mio dubitare e dal mio cattivo umore. Mi sentivo così fatto male, così sprovveduto, così fiacco, mentre mi pareva che i miei calcoli d’arte fossero così giusti. Tenevo il broncio a tutti e anche a me stesso.

L’eredità artistica che Degas ci lascia è tuttavia di enorme importanza: non fu solo pittore, ma anche scultore, incisore e fotografo sperimentale. Isolatosi per non affrontare le opinioni altrui, dovette pur sempre combattere contro se stesso, spinto dal dubbio continuo e dalla curiosità eroica del ricercatore. La sua sincerità nei confronti dell’arte è provata dalla sua coerenza verso la vita: una continua ricerca che spazia all’interno di luoghi esistenziali, piuttosto che “naturali”.

Edgar Degas, Femme nue se coiffant, 1879-1883, Monotype.

Edgar Degas, Femme nue se coiffant, 1879-1883, Monotype.

 

Bibliografia

BROUDE, Norma. 1977. “Degas’s ‘Misogyny’”, The Art Bulletin, 59(1): 95-107.

MAUCLAIR, Camille. 1937. Degas. New York: The Hyperion Press.

La montagna sacra

Vittorio Sella è il fotografo delle montagne, nasce nel 1859, a Biella, il padre è Giuseppe Venanzio Sella un industriale con la passione per la fotografia. Vittorio coniugherà la ricerca fotografica con l’altra sua grande passione, la montagna, trasmessagli dallo zio Quintino Sella, ministro del giovane Stato Italiano e fondatore del CAI (Club Alpino Italiano).
 Nel 1889, 1890, e 1896 organizza spedizioni nel Caucaso centrale e la documentazione fotografica finale gli varrà l’onoreficienza della Croce di Sant’Anna e il premio “Murchison” della Royal Geographical Society di Londra.
 Nel 1897 accompagna il Duca degli Abruzzi in Alaska, nel 1906 in Uganda (Monte Rwenzori), nel 1909 in Pakistan (Karakorum). Sella è stato il primo a documentare il paesaggio, la flora e i popoli del Rwenzori in Uganda e al suo lavoro si fa tutt’oggi riferimento per chiarezza e bellezza artistica dovuta spesso all’uso di grandi lastre 30×40. Le sue immagini sono talmente precise e minuziose che la conquista italiana del K2, nel 1954, sarà organizzata anche sulla scorta delle sue fotografie. Il più ammirato fotografo d’alta montagna, ottiene in vita una notevole fama con mostre visitate da milioni di persone, malgrado la sua palese «infedeltà». Virava le sue stampe in oro, uranio, seppia, verde-blu e, con il fotomontaggio, inseriva dei personaggi o ne variava la scala delle dimensioni perchè era prima di tutto un artista. I negativi e le relative fotografie di Vittorio Sella sono conservate dalla Fondazione Sella Onlus a Biella.

Nude sketchbook

Alfons Walde (1891-1958) interruppe i suoi studi di architetto alla Technische Hochshule di Vienna e intraprese la carriera di artista partecipando, nel 1913, al fianco di Schiele, Klimt e Hodler, alla famosa mostra della Secessione.
Caratteristici i suoi paesaggi invernali con gli sciatori e le mucche pascenti di Kitzbühel, la mondana “città dei camosci”.
Dal 5 dicembre all’8 febbraio del 2015 alla Galleria Westlicht, che tra l’altro conserva un vero e proprio museo della fotografia, potete trovare una mostra molto interessante dedicata all’altra grande passione di Alfons Walde.
Abbiamo visitato per voi l’esposizione che raccoglie circa 120 scatti incentrati sul nudo femminile, declinato dalla classica posa erotica a spinti preliminari pornografici. Interessante la curatela di Rebecca e Peter Reuter Weiermair che raffronta alcuni suoi disegni con le Agfa a colori e gli scatti Leica, usati evidentemente come preliminare sketchbook fotografico per le sue opere. La notevole collezione di scatti erotici rendono, ai nostri occhi, molto più interessante la sua figura e sdoganano l’immagine di una conformista Austria post-Anschluss.

Galleria: http://www.westlicht.com