Il Mosè di Sigmund Freud

Un aspetto particolarmente interessante della figura di Sigmund Freud, oltre alla passione per le antichità, è il profondo legame che instaurò con l’Italia e in particolare con la città di Roma. Già dal 1897, nella corrispondenza tra Freud e il chirurgo Wilhelm Fliess, emerge chiaramente il desiderio di visitare Roma e Pompei. Dei viaggi italiani, in compagnia del fratello Alexander, si conservano anche delle cartoline postali dirette a colleghi ed amici, in cui esprime stati d’animo e impressioni sui luoghi visitati.

Freud viaggiò in l’Italia in diverse occasioni ma Roma assunse per lui un significato speciale, un luogo in cui convivevano interessi intellettuali, sacri ed erotici.
L’equazione freudiana di Roma come luogo di amore sessuale e fecondità intellettuale non era soltanto frutto di una idiosincrasia personale; piuttosto, era profondamente radicata nella cultura germanofona grazie al gioco di parole “Roma” e “Amor” delle Romische Elegien di Goethe (Elegie romane, 1795).

Cartolina dell'Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Cartolina dell’Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Solo nel settembre del 1901, un anno dopo la pubblicazione de “L’interpretazione dei Sogni”, Freud riuscì a visitare la città eterna per la prima volta. In quell’occasione andò a vedere proprio la statua del Mosè di Michelangelo nella chiesa di San Pietro in Vincoli, luogo che tornerà a visitare nei viaggi successivi.
Risultato di queste ricognizioni fu un lungo articolo intitolato “Il Mosè di Michelangelo” che Sigmund Freud pubblicò in forma anonima nel 1914 in una importante rivista di cultura psicoanalitica dell’epoca, Imago:

“Per tre solitarie settimane del settembre 1913 sono andato ogni giorno nella chiesa a contemplare la statua e l’ho studiata, misurata, disegnata, fino a che non ho catturato la scintilla di comprensione che poi, nel saggio, ho osato esprimere soltanto restando anonimo. È dovuto passare molto tempo prima che riuscissi a legittimare questo figlio nato fuori dalla psicoanalisi

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca., photograph (Alinari/Art Resource, NY)

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca. (Alinari/Art Resource, NY)

Il saggio, a cui fa riferimento in questo stralcio tratto da una lettera ad Edoardo Weiss, possiede un contenuto latente al quale non si può restare indifferenti: la figura di Mosè per Freud aveva profondi legami con la sua cultura ebraica, tant’è che l’ultimo suo scritto si intitolerà proprio “L’uomo Mosè e la religione monoteistica,” pubblicato nel 1938, pochi mesi prima della sua morte.

“Der Moses des Michelangelo” non va quindi letto come un’indagine sull’opera dello scultore fiorentino e dei suoi rapporti con l’arte rinascimentale, ma più come una personale interpretazione di Freud che va adeguatamente analizzata alla luce del particolare rapporto dell’autore con l’arte, sintetizzato in queste righe:

“Tuttavia, l’opera d’arte esercita un potente effetto su di me, in particolare la letteratura e la scultura, meno spesso la pittura. Ciò comporta che durante contemplazione di queste, io trascorra molto tempo nel tentativo di comprenderle in un modo tutto mio, spiegando cioè a me stesso i motivi di questo effetto. Quando non riesco a farlo, ad esempio con la musica, sono incapace di ottenere un qualche tipo di piacere.”

Nel sedicesimo secolo, il Mosè di Michelangelo doveva originariamente far parte del grandioso mausoleo del pontefice Giulio II Della Rovere: si trattava una tomba su scala architettonica in marmo di Carrara affollata da quaranta statue. Tale commissione era parte integrante del progetto di riedificazione della basilica di San Pietro in Vaticano, anche se gran parte dell’impresa naufragò con la morte del pontefice mentre quella attuale è una soluzione di compromesso dal progetto originario. Il Mosè fu prima di tutto una statua funeraria, simbolica, monumentale e non era pensata come parte di una narrazione sacra.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo's, 1880, fotografia.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo’s, 1880.

L’interesse di Freud nei confronti della statua del Mosè potrebbe essere stato innescato dalle Vite di Giorgio Vasari (1568), che lesse per la prima volta alla fine degli anni ’90 dell’ottocento nell’edizione tedesca di Ernst Forster (1849).

“Quante volte ho salito la ripida scalinata che porta dall’infelice Via Cavour alla solitaria piazza dove sorge la chiesa abbandonata! e sempre ho cercato di tener testa allo sguardo corrucciato e sprezzante dell’eroe, e mi è capitato qualche volta di svignarmela poi quatto quatto dalla penombra di quell’interno, come se anch’io appartenessi alla marmaglia sulla quale è puntato il suo occhio, una marmaglia che non può tener fede a nessuna convinzione, che non vuole né aspettare né credere, ed esulta quando torna ad impossessarsi dei suoi idoli illusori.”

Secondo la vicenda biblica, sceso dal monte Sinai, dove ricevette le tavole della legge, Mosè fu distratto dalle grida del suo popolo che festeggiava e danzava intorno ad un vitello d’oro.

Michelangelo, secondo Freud, rappresenta proprio questo momento e mostra la reazione del profeta alla scena che si dispiega davanti ai suoi occhi: girando la testa per scrutare e facendo leva sul piede per alzarsi e avventarsi sull’idolo lasciando cadere le tavole di pietra. Freud attribuisce all’espressione del Mosè lo stato d’animo di un personaggio calato nella vicenda biblica: la posizione scolpita è il risultato di un movimento che lo psicanalista tenta di ricostruire indovinandone i momenti precedenti. La condizione di fissità monumentale della statua è, secondo Freud, solo la conclusione di un racconto emotivo che rappresenta con straordinaria efficacia il conflitto interiore di un carismatico capo religioso.

Freud intercetta le interpretazioni dei maggiori storici dell’arte della fine del XIX secolo come Jacob Burckhardt, Heinrich Wolfflin, Henry Thode, tutti d’accordo nel riconoscere una sorta di energia potenziale nella statua colta in un momento ben preciso. Scrive Freud:

“Il Mosè di Michelangelo è rappresentato seduto; rispetto al corpo la testa con l’imponente barba è volta a sinistra, il piede destro poggia per terra e la gamba sinistra è sollevata cosicché solo la punta del piede tocca per terra. Il braccio destro collega le Tavole della Legge con una parte della barba, il braccio sinistro giace in grembo. […] Secondo me non si può caratterizzare meglio l’espressione del viso di Mosè che con le parole di Thode, che vi vede «un misto d’ira, dolore e disprezzo: ira nelle sopracciglia contratte e minacciose, dolore nello sguardo e disprezzo nel labbro inferiore sporgente e negli angoli della bocca piegati in giù.”

Tale interpretazione, che noi proviamo a definire “cinetica,” viene espressa chiaramente nell’articolo con quattro disegni – probabilmente prodotti con un lucido dallo stesso Freud – che illustrano i movimenti anteriori a quello realizzato da Michelangelo e giustificano così la posizione di quella mano destra: Mosè seduto tiene le tavole al suo fianco, solleva la mano per accarezzarsi la barba, rilassa la presa e si volta di scatto nella posizione finale.

Anche se Sigmund Freud vide la statua a Roma, molte delle sue osservazioni sul Mosè si basano sulla nota pratica di studiare le opere da fotografie: la disciplina della storia dell’arte è, infatti, intimamente legata alla storia della fotografia e le fotografie di opere d’arte prodotte dagli atelier Alinari, Braun e Anderson erano spesso usate a tale scopo.

In alcuni passi del saggio lo psicologo austriaco si rivela inaspettatamente anche un cultore del metodo morelliano, citando il celebre storico dell’arte italiano:

“Molto prima di aver avuto la possibilità di sentir parlare di psicoanalisi, ho saputo che un intenditore d’arte, Ivan Lermolieff, aveva provocato una rivoluzione nelle gallerie d’arte europee mettendo in dubbio la paternità di molte opere, mostrando come distinguere le copie dagli originali con certezza, e attribuendo a ipotetici artisti opere la cui paternità non era stata mai intaccata. Tale intenditore raggiunse questa capacità insistendo sul fatto che l’attenzione dovrebbe essere deviata dall’impressione generale e dalle caratteristiche principali di una immagine, e ponendo l’accento sulla significanza di piccoli dettagli, come il disegno delle unghie, del lobo dell’orecchio, dello sfumato e queste piccolezze che il copista trascura di imitare e che tuttavia ogni artista esegue nel suo modo caratteristico. Mi è stato molto interessante sapere che lo pseudonimo russo celava l’identità di un naturalista italiano chiamato Morelli, che morì nel 1891 con la carica di Senatore del Regno d’Italia. Mi sembra che il suo metodo di indagine è strettamente legato alla tecnica di psicoanalisi.”

Le illustrazione dell'articolo di Freud con la

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan, Museum of Art, New York.

Vari scrittori, tra cui i critici postmoderni Peter Fuller, Malcolm Bowie e Peter Buse, hanno descritto l’analisi di Freud del Mosè di Michelangelo come “cinematografica,” mettendo in relazione le illustrazioni con le sequenze fotografiche di Eadweard Muybridge o Etienne-Jules Marey.

Tredici anni dopo lo scritto sul Mosè, un’altra figura avvicina Freud alla storia dell’arte – la celebre monografia su Leonardo da Vinci, introducendo, non senza forzature, un’altro paradigma per lo studio psicoanalitico dell’arte: la biografia psicoanalitica.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Bibliografia e sitografia
Mary Bergstein, Freud’s “Moses of Michelangelo:” Vasari, Photography, and Art Historical Practice, The Art Bulletin, Vol. 88, No. 1 (Mar., 2006), pp. 158-176, College Art Association.
Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo, Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften III (1914). S. 15–36.: http://www.gutenberg.org/files/30762/30762-h/30762-h.htm (23 agosto 22:00)
Sigmund Freud, Totem and Tabu and other work, the Moses of Michelangelo, 1914: http://users.clas.ufl.edu/burt/filmphilology/freudmoses.pdf
Francesco Saverio Trincia, Sigmund Freud e Il Mosè di Michelangelo tra psicoanalisi e filosofia (parziale), ed. Donzelli. https://goo.gl/w0TCmn (23 agosto 22:04)
Andrea Lonardo, Il Mosè di Michelangelo e la “tragedia della sepoltura”: la tomba di Giulio II e le sue vicende, dalla basilica di San Pietro in Vaticano a San Pietro in Vincoli http://www.gliscritti.it/approf/2008/conferenze/lonardo020608.htm (23 agosto 22:14)
http://journals.padovauniversitypress.it/turismoepsicologia/sites/all/attachments/papers/I%20viaggi%20italiani%20di%20Sigmund%20Freud.pdf (24 agosto 17:04)
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Slasher Maria e la Venere Rokeby

Diego Velázquez, Venere allo specchio ('The Rokeby Venus') 1647-51, olio su tela, 122.5 x 177 cm, National Gallery, Londra.

Diego Velázquez, Venere allo specchio (“The Rokeby Venus”), 1647-51, olio su tela, 122.5 x 177 cm, National Gallery, Londra.

Il 18 novembre 1910 è ricordato dalle Suffragette come il "Black Friday": Fu la prima volta che alle loro proteste si reagì con la violenza fisica. Due donne morirono negli scontri con la polizia e circa duecento donne furono arrestate.

Il 18 novembre 1910 è ricordato dalle Suffragette come il “Black Friday:” fu la prima volta che alle loro proteste si reagì con la violenza fisica. Due donne morirono negli scontri con la polizia e circa duecento attiviste furono arrestate.

La protagonista della storia che vi raccontiamo è Mary Richardson, bellicosa attivista delle Women’s Social and Political Union negli anni cruciali in cui le Suffragette si rivelarono particolarmente attive. In Inghilterra, la recrudescenza di queste battaglie per il voto alle donne si acuì dopo il cosiddetto “Black Friday,” quando le WSPU, osteggiate dalle istituzioni inglesi, vennero duramente aggredite e alcune di loro furono vittime di abusi sessuali da parte della polizia.

Mary Richardson aveva una fedina penale che registrava diverse detenzioni nel carcere femminile di Holloway per aver aggredito agenti di polizia, danneggiato finestre e appiccato incendi, ma la sua impresa più celebre fu sicuramente il noto “taglio” della Venere Rokeby alla National Gallery nel marzo del 1914.

Abbiamo già chiarito la nostra posizione di condanna al vandalismo di opere d’arte; tuttavia, ci interessano molto i meccanismi e le ragioni di questi gesti. In questo caso, infatti, parlare di Mary Richardson ci consente di indagare sulla cultura politica di quegli anni e sul vero movente dell’attentatrice: spesso, semplificare queste vicende in termini di patologie psichiche serve solo a dar voce ai propri pregiudizi, aumentando così l’abisso tra il vandalo e il “cittadino educato.”

La “Venere Rokeby,” anche detta “La toilette di Venere” o “Venere del Espejo,” come è più corretto definirla, fu dipinta dal grande artista spagnolo Diego Velázquez durante il suo secondo soggiorno romano alla metà dei 600′. Notoriamente, fu il suo unico nudo femminile, perlomeno l’unico superstite. L’opera arrivò in Inghilterra nel 1813, quando fu acquistata da John Sawrey Morritt per 500£ ed esposta nella sua casa al Rokeby Park nello Yorkshire – da qui il nome popolare del dipinto. In merito alla collocazione, Morritt scrisse del “fine painting of Venus’ backside” al suo amico Sir Walter Scott:

“The ladies may avert their downcast eyes without difficulty and connoisseurs steal a glance without drawing the said posterior into the company.”

Il dipinto esposto nella villa al Rokeby Park nello Yorkshire

Il dipinto esposto nella villa al Rokeby Park nello Yorkshire

Nel 1906 il dipinto fu acquistato per la National Gallery dal National Art Collections Fund, e fu celebrato dal The Times come “perhaps the finest painting of the nude in the world” (“forse il più fine nudo al mondo”). Anche Re Edoardo VII espresse parole di grande ammirazione per l’opera e versò 8.000 sterline per contribuire all’acquisto.

Fa un certo effetto al lettore moderno leggere come il “The Times” cercò di giustificare l’acquisto e la presenza di quel nudo “absolutely pure” nella National Gallery scrivendo:

“a marvellously graceful female figure…quite nude…neither idealistic nor passionate, but absolutely natural, and absolutely pure; she is not Aphrodite but rather “the Goddess of Youth and Health”, the embodiment of elastic strength and vitality – of the perfection of Womanhood at the moment when it passes from the bud in to the flower.”

L’operazione di rendere socialmente accettabile un dipinto così audace del XVI secolo significa, infatti, alterarne le chiavi di lettura: il giornale inglese devia il discorso dalla dea dell’amore, completamente nuda, e preferisce descriverla come una più morigerata divinità della bellezza e della giovinezza, elastica e vitale, sottraendole ogni sottotesto passionale.
Quando Mary Richardson entrò nella National Gallery il 4 marzo del 1914 con una mannaia opportunamente celata nella manica del suo soprabito, la Venere Rokeby era senza dubbio uno dei dipinti più famosi in Gran Bretagna.
La Richardson arrivò in galleria verso le dieci di mattina e per circa due ore vagò innocentemente per le sale dell’edificio, improvvisando anche qualche schizzo dei dipinti:

“All I had to do was release the last one and take out my chopper and go…bang!”

Da ex-studentessa d’arte, conosceva la galleria ed aveva premeditato da tempo di colpire quell’opera. La stessa Richardson dichiarò poi che il piano fu approvato dalla leader delle suffragette inglesi Christabel Pankhurst:

“It was highly prized for its worth in cash…the fact that I disliked the painting would make it easier for me to do what was in my mind.”

Nei tre anni precedenti tale celebre attentato si erano moltiplicati gli atti vandalici a scopo politico delle Suffragette e alcune di loro vennero arrestate e imprigionate per aver rotto i vetri di protezione di quattordici dipinti presso la Manchester Art Gallery; da allora nei musei di tutto il Paese vigeva un certo allarme.
Quel giorno vi erano ben due agenti e un custode a guardia del dipinto, un dispiegamento di forze che bastava a far desistere la Richardson. Verso mezzogiorno, uno degli agenti si allontanò per il pranzo mentre l’altro, incrociando le gambe, iniziò a leggere un giornale che gli nascose alla vista il quadro. La Richardson coglie la sua occasione e rilascia la mannaia dalla manica.
In un’intervista registrata nel 1959 per la BBC, due anni prima di morire, Mary Richardson raccontò:

“I went and hit the painting. The first hit only broke the glass it was so thick, and then extraordinarily instead of seizing me, which he could have quite easily, because I was only a couple of yards from him. He connected the falling glass with the fanlight above our heads and walked round in a circle looking up at the fanlights which gave me time to get five lovely shots in…”

Il primo colpo infrange il vetro: il rumore dei cristalli viene scambiato per una finestra rotta e, in quei brevi momenti di spaesamento, Mary Richardson ha tutto il tempo di sferrare altri cinque colpi.
All’intervento dell’agente si accompagnò anche quello dei visitatori: venne strappata la mannaia dalle mani della Richardson e, senza opporre resistenza, l’agguerrita suffragette viene accompagnata in una camera di sicurezza.

Mary Richardson quella mattina era ulteriormente motivata dalla notizia dell’arresto della signora Emmeline Pankhurst, avvenuto la sera prima al St. Andrew Hall di Glasgow. Ricordiamo che Emmeline Pankhurst fu la fondatrice del WSPU e si muoveva protetta da un gruppo di 25 amazzoni addestrate nell’arte marziale del Jujitsu. Ad istruire queste eleganti signore, abili anche nell’uso del bastone indiano, vi era un’altra femminista, Edith Garrud.

"The Suffragette that knew Jujitsu" vignetta satirica di Arthur Wallis Mills pubblicata nel 1910 sul Punch and The Wanganui Chronicle.

“The Suffragette that knew Jujitsu” vignetta satirica di Arthur Wallis Mills pubblicata nel 1910 sul Punch and The Wanganui Chronicle.

Secondo Il “Glasgow Herald,” quando la polizia cercò di arrestare Emmeline Pankhurst, durante un comizio a St. Andrew, si trovò davanti ad azioni di disturbo senza precedenti. Nelle decorazioni floreali del palco venne mascherato del filo spinato e le agguerritissime guardie del corpo della signora Pankhurst diedero filo da torcere alle forze di polizia.

Il giorno dopo la notizia del suo arresto l’indignazione prese forma in una folla di attivisti a Trafalgar Square: Emmeline Pankhurst vi doveva tenere un comizio organizzato dalla Men’s Federation for Women’s Suffrage.

Il giorno dell’attentato, Mary Richardson era solo provvisoriamente una donna libera; per lei vigeva il cosiddetto “Cat and Mouse Act”, una legge in vigore dal 1913 che prevedeva la liberazione temporanea degli imprigionati in caso di cattive condizioni di salute e, una volta ristabiliti, i detenuti rientravano in carcere e finire di scontare la pena. Pur di uscire dal carcere, le suffragette si sottoponevano a durissimi scioperi della fame, spesso interrotti dalle autorità con l’alimentazione forzata tramite tubi gastrici.
Il “Cat and Mouse Act” ebbe però l’effetto contrario: l’opinione pubblica cominciò a simpatizzare per queste donne coraggiose.

Christabel Pankhurst nel september del 1913. Fu lei ad approvare il piano di Maria Richardson. Photo Record Press.

Christabel Pankhurst nel settembre del 1913. Fu lei ad approvare il piano di Maria Richardson. Photo Record Press.

Dopo aver coplito, Mary Richardson fu portata alla stazione di polizia di Bow Street Magistrates Court dove venne accusata di aver intenzionalmente danneggiato la “Venere Rokeby” per l’importo di £40.000. La National Gallery restò chiusa al pubblico per due settimane e gli amministratori della galleria cominciarono a prendere più seriamente la tutela dei suoi capolavori.

Uno dei possibili collegamenti tra l’attentato e la causa delle attiviste inglesi è probabilmente uno degli  amministratori del museo, un certo Lord Curzon, viceré delle Indie, che al suo ritorno in Inghilterra avevano condotto una campagna al limite della misoginia contro il suffragio femminile. Nel 1908 aveva supportato la Anti-Suffrage League, della quella divenne presidente.

La stampa pubblicizzò ampiamente l’attacco e il “The Times” scrisse:

“The British Government is getting precisely the sort of treatment it deserves at the hands of the harridans who are called militants for its foolish tolerance of their criminal behaviour. Why should women who commit assaults and destroy property be treated differently from common malefactors.”

Si invocò l’applicazione di leggi speciali e la Richardson fu condannata a sei mesi per i danni causati. Nelle sue memorie, intitolate “Laugh a Defiance” (“riso e sfida”), Mary Richardson descrisse la scena del verdetto quando il giudice era quasi in lacrime per il fatto di poterle comminare solo sei mesi. Mary Richardson in carcere iniziò un nuovo sciopero della fame e dopo poche settimane fu temporaneamente liberata.

Allo scoppio della Grande Guerra, il WSPU si spaccò tra neutraliste ed interventiste e la Richardson tentò la carriera politica con il partito laburista. Verso la fine del 1933, una svolta decisiva la portò ad unirsi “British Union of Fascist”, divenendo responsabile della sezione femminile del partito. Alla luce di una sua dichiarazione in merito alla precedente esperienza politica dichiarò:

“I feel certain that women will play a large part in establishing Fascism in this country.”

Mary Richardson ha lasciato il BUF nel 1935 senza mai chiarirne le ragioni; la sua autobiografia, pubblicata nel 1953, non menziona questa fase della sua attività politica.

Il 7 novembre 1961, morì nel suo appartamento alla 46St James Road ad Hastings per bronchite e insufficienza cardiaca all’età di 78 anni. Ancora oggi è ricordata nel Regno Unito col nomignolo di Slasher Maria, in ricordo di quei tagli all’opera di Velázquez.

Noi, quest’opera, abbiamo potuto osservarla con grande attenzione ad una mostra temporanea al Kunsthistoriches Museum di Vienna e, a ben guardare, i tagli sono ancora leggibili seppur opportunamente restaurati. Chiudiamo questo post con le parole dell’attivista complice della Richardson, Christabel Pankhurst, figlia di Emmeline:

“That ‘the Rokeby Venus’ has because of Miss Richardson’s act, acquired a new and human and historic interest. For ever more, this picture will be a sign and a memorial of women’s determination to be free.”

 

Bibliografia e sitografia:
http://www.bbc.com/news/blogs-magazine-monitor-26491421 (09 ago 2015, ore 18:27)
http://www.nickelinthemachine.com/2013/07/the-suffragette-and-fascist-mary-richardson-and-the-rokeby-venus-at-the-national-gallery/ (09 ago 2015, ore 18:31)
http://www.artinsociety.com/from-the-rokeby-venus-to-fascism-pt-1-why-did-suffragettes-attack-artworks.html (09 ago 2015, ore 18:46)

 

Il potere delle immagini

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Copertina de “Il potere delle immagini”.

Cosa spinge una persona gravemente malata ad esprimere il desiderio di vedere per l’ultima volta Rembrandt? Perché un pensionato cerca maldestramente di impossessarsi di un ritratto scultoreo?

David Freedberg affronta lo spinoso tema dell’emozione e della pulsione nella percezione dell’arte facendosi pioniere di un approccio che, a suo dire, ha trovato non pochi nemici, in special modo tra idealisti e quelli che lui stesso definisce “collingwoodiani”. La lettura de “Il potere delle immagini” è interessante per tutta una costellazione di motivi: Freedberg parla di aniconismo, pornografia, pellegrinaggio, iconografia sacra popolare, vivificazione di immagini, mutilazione, censura, damnatio memoriae, empatia, idolatria e iconoclastia. La prima edizione del testo risale a un anno di grandi cambiamenti politici, di distruzione e rimozione delle immagini: “Tutti i conflitti globali e locali dal 1989 a oggi sono stati seguiti – e a volte inaugurati – da fenomeni di iconoclastia e di censura“. Sempre agli stessi anni risale il processo di Cincinnati per le foto di Robert Mapplethorpe e la rimozione di Tilted Arc di Richard Serra, vicende che divisero l’opinione pubblica americana.

“Quando Baghdad fu presa dagli americani, chi non si sarebbe aspettato che tra i primi eventi trasmessi dalla televisione vi sarebbe stato l’abbattimento delle statue di Saddam Hussein? E che l’immagine dell’odiato leader, una volta abbattuta, sarebbe stata calpestata come se si trattasse di lui in persona?”

Freedberg mette definitivamente in discussione il concetto benjaminiano di decadenza dell’aurea dato che la cancellazione, il vandalismo, la manipolazione delle immagini non fanno altro che ribadire il loro antico ruolo affettivo ed emotivo. La fotografia, legata ad una riproduzione meccanica, contiene un elemento che ci soggioga, come teorizzò Roland Barthes, senza dimenticare che, per quanto efficaci, le immagini risultano sempre ambigue – tutte le fotografie attendono di essere spiegate da rispettive didascalie.

Lo scopo di Freedberg non è quello di fondare una teoria specifica della “reazione” ma di sviluppare un approccio diverso e interdisciplinare all’immagine e all’arte avvalorandosi di numerosi esempi storici.

“Ci sono persone cui le pitture e le sculture provocano uno stato di eccitazione sessuale; c’è chi le mutila e chi le bacia, chi piange in loro presenza e chi si mette in viaggio per vederle, chi ne viene lenito, chi ne è commosso e chi se ne sente incitato alla rivolta; c’è chi, per mezzo delle immagini, esprime un ringraziamento, chi aspetta di esserne elevato e chi ne viene innalzato ai massimi livelli di empatia e di timore. La gente ha sempre reagito in questo modo e le cose, oggi, non sono mutate. Ciò accade sia nelle società che chiamano primitive , sia nelle società moderne, a est e a ovest, in Africa, in America, in Asia e in Europa. Sono questi i tipi di reazione che costituiscono l’argomento del presente volume, non le costruzioni intellettuali del critico e dello studioso, non la sensibilità educata di chi possiede una cultura generale. Intendo occuparmi di quelle reazioni che vengono represse in quanto troppo imbarazzanti, troppo evidenti, troppo rozze o troppo elementari, in quanto, cioè, ci rendono in definitiva consapevoli delle nostre affinità con gli ignoranti, i rozzi, i primitivi, con chi non ha mai avuto uno sviluppo intellettuale; in quanto hanno radici psicologiche che preferiamo non ammettere”

A sinistra: confratello dell'Arciconfraternita di San Giovanni Decollato di Roma che regge una tavoletta. A destra: Annibale Carracci, impiccagione, disegno, 1599 ca.

A sinistra: confratello dell’Arciconfraternita di San Giovanni Decollato di Roma che regge una tavoletta. A destra: Annibale Carracci, impiccagione, disegno, 1599 ca.

Riportiamo qui dal libro una serie di esempi che più di altri avvalorano le tesi di Freedberg. Tra questi, l’uso delle tavolette lignee dipinte usate dalle confraternite per consolare i condannati a morte. Quale conforto ci si può aspettare da una immagine in un momento così drammatico? Eppure il loro uso è documentato e alcune ci sono pervenute. Ogni tavoluccia o tavoletta era dipinta da entrambi i lati e riportava rispettivamente una scena della passione di Cristo e dall’altra la scena di un martirio in rapporto alla punizione riservata al prigioniero. Come raffigura puntualmente Annibale Carracci, in caso di impiccagione il confortatore sulla scala cercava di tenere la tavoletta in prossimità del viso del condannato fino a che non lo credeva morto. Si tratterebbe questa di una pratica istituzionalizzata e convenzionale o aveva a che fare con la realtà psicologica del condannato? Gli esempi riportati da Freedberg fanno pendere anche noi per la seconda ipotesi.

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Nel capitolo intitolato “Sensi e censura,” l’opera citata non poteva che essere la Venere di Urbino osservata da generazioni di visitatori, incluso uno spocchioso Mark Twain che nel 1880 scrisse nel suo diario di viaggio:

“Entrate (negli Uffizi) e procedete verso la piccola galleria più visitata che esista al mondo – la Tribuna – e lì, contro la parete, senza uno straccio o una foglia che la nasconda, potete guardare il quadro più sporco, spregevole e osceno che esista al mondo – la Venere di Tiziano. Non è per il fatto che è nuda e stesa sul letto, no, è l’atteggiamento di una delle sue braccia e della mano. Se mi avventurassi a descrivere quell’atteggiamento, ci sarebbe proprio un bell’urlo di addolorata indignazione – ma ecco lì la Venere a giacere, che tutti possano divorarsela con gli occhi a loro piacimento – e ha il diritto di starci, perché è un’opera d’arte, e l’arte, si sa, ha i suoi privilegi. Ho visto una ragazzina lanciarle occhiate furtive; ho visto dei giovanotti fissarla a lungo  e assortamente, ho visto occhi infermi afferrarsi alle sue grazie con interesse patetico. Come mi piacerebbe descriverla – solo per vedere quanta sacrosanta indignazione potrei sollevare nel mondo e tuttavia il mondo è disposto a lasciar guardare ai suoi figli e alle sue figlie la bestia di Tiziano, ma non ne accetterà una descrizione verbale. Ci sono dipinti di donne nude che non suggeriscono pensieri impuri – ne sono ben consapevole. Non sto inveendo contro di loro. Quello che sto cercando di mettere in rilievo è il fatto che la Venere di Tiziano è assai lungi dall’essere una di quelle. Non c’è dubbio che fu dipinta per un bagno, e forse venne rifiutata perché era un tantino troppo piccante. A dire il vero, è un tantino troppo piccante per qualsiasi posto che non sia una pubblica galleria d’arte”.

L’atteggiamento di Twain rende più comprensibile quello delle autorità di Amburgo che, sempre nel 1880, confiscarono le riproduzioni dell’opera di Tiziano e di altri quadri famosi. Rimanendo nel XIX secolo, ricordiamo anche quanto osarono pittori come Delacroix e Courbet che usavano per alcune opere le fotografie erotiche di Jean Vallou Villeneuve o di Eugène Durieu.

Eugène Durieu, Nudo femminile seduto su un divano e testa sostenuta da un braccio (planche XXIX - Album Durieu) 14 x 9,5 cm. BnF, Département des Estampes et de la Photographie © BnF.

A sinistra: Eugène Durieu, Nudo femminile seduto su un divano e testa sostenuta da un braccio (planche XXIX – Album Durieu) 14 x 9,5 cm. BnF, Département des Estampes et de la Photographie © BnF. A destra: Eugène Delacroix, Odalisque, 1857. Olio su tela. 39,5 x 31 cm. Collezione privata.

A sinistra: Vallou de Villeneuve, Studio dalla natura, 1853. A destra: Courbet, Le bagnanti (particolare), 1853. Montpellier, Musée Fabre.

A sinistra: Vallou de Villeneuve, Studio dalla natura, 1853. A destra: Courbet, Le bagnanti (particolare), 1853. Montpellier, Musée Fabre.

Parlando degli storici Freedberg aggiunge: “ritengono che tali effetti non hanno nulla a che vedere con la storia dell’arte o non li considerino adatti alla discussione accademica. Così la storia dell’arte priva i suoi soggetti dei loro effetti più violenti, e delle reazioni più forti nei loro confronti, rendendoli anodini: si rassicura in tal modo che gli oggetti restino arte“. Questa sottrazione di potere allontana oggetti di questo tipo dal campo dell’eccitazione e della sessualità per renderli opere d’arte da esibire o ammirare.

Nicolas Poussin, L'adorazione dell'agnello d'oro, 1633-34, olio su tela, 154 x 214 cm, Londra, National Gallery.

Nicolas Poussin, L’adorazione dell’agnello d’oro, 1633-34, olio su tela, 154 x 214 cm, Londra, National Gallery.

La profonda ironia e il gusto del paradosso di Poussin che condanna l’idolatria ma fa di tutto per farsi ammirare apre il capitolo sulla questione dell’idolatria e dell’iconoclastia; aggiungiamo noi che l’opera considerata è stata danneggiata nel 2011 alla National Gallery da parte di un vandalo recidivo. Quella dell’iconoclastia è una vicenda che ha attraversato i secoli: l’ebraismo, il periodo dell’iconoclastia bizantina, le riforme religiose del XVI secolo, la rivoluzione francese, la lega degli atei militanti in Unione Sovietica, la “Entartete kunst” della Germania nazista e oggi le fazioni islamiche impegnate a distruggere gli “asnam”.

Lo stesso Freedberg si rende conto della estrema varietà di questi fenomeni, spesso risolti dagli storici di matrice empirista con una spiegazione puramente politica. In questo tipo di rimozione c’è dell’altro: “non potrebbe darsi che aggredendo le immagini inerti, liberandosene, si aggrediscano proprio gli uomini e le donne che vi sono rappresentati? E se è così, essi sono contenuti nelle loro immagini, oppure l’azione ostile continua sul significato per una sorta di trasferimento magico o contagioso?

“Colpisce che gli storici dell’arte e delle immagini siano stati così timorosi e cauti nel valutare le implicazioni dei grandi movimenti iconoclasti rispetto ai loro studi, e che siano stati ancora più riluttanti ad ammettere quella particolare varietà di comportamento ostile che si manifesta a livelli più palesemente nevrotici, come nei casi sempre più numerosi di aggressioni vandaliche a quadri e statue conservate in musei o in altri luoghi pubblici – per non parlare dell’atto compiuto in un ambito privato che resta sconosciuto. E’ probabile che la risposta a qualsiasi domanda circa le motivazioni di simili gesti sia contrassegnata da grande cautela, da paura persino, e che finisca quindi con l’escludere le motivazioni dell’aggressore dalle categorie proprie della disciplina storico-artistica: “le motivazioni dell’aggressore sono per noi completamente irrilevanti perché non si possono applicare criteri normali alle motivazioni di chi è disturbato mentalmente” – è questa la dichiarazione tipica del responsabile delle pubbliche relazioni quando un oggetto più o meno importante del suo museo viene colpito.”

David Freedberg si rivelerà in pubblicazioni successive un teorico particolarmente accorto anche alle ricerche di Antonio Damasio sul rapporto tra emozione e corpo, delle ricerche sui neuroni specchio di Giacomo Rizzolati e la sua squadra di Parma e, in parallelo, le ricerche di Vittorio Gallese.

Anche se consideriamo questo approccio interdisciplinare quanto mai interessante, conserviamo qualche riserva sulle scansioni troppo nette che fa Freedberg tra un pubblico consapevole e preparato e un’altro che non lo è, oppure quando oppone le categorie manichee di “primitivo vs occidentale”. Riteniamo, insomma, che ogni spettatore percepisce attraverso un personale filtro culturale e che non esiste una visione “vergine,” ma solo “altra”.

L’esistenza di un territorio emozionale comune a tutti gli spettatori è innegabile, ma “dare pacifica sepoltura al fantasma della reazione colta” significa snaturare il senso della produzione artistica. A nostro avviso l’emozione non esclude né inibisce un atteggiamento colto e, viceversa, è questa secondo noi la matrice rivoluzionaria del produrre e del percepire l’arte.

Bibliografia e sitografia:
David Freedberg, Il potere delle immagini, il mondo delle figure: reazioni ed emozioni del pubblico, Piccola biblioteca Einaudi, 2009.
Intervista a David Freedberg di Domenica Bruni: http://www.columbia.edu/cu/arthistory/faculty/Freedberg/Intervista-a-David-Freedberg.pdf (13.07.2015, 11:20)
“Immagini e risposta emotiva: la prospettiva neuroscientifica”, in: Anna Ottani Cavina, ed. Prospettiva Zeri, Turin: Umberto Allemandi & C., 2009, pp. 85-105 http://goo.gl/v6oOnY (13.07.2015, 11:23)

Vincenzo Gemito, dal salotto Minozzi al Museo di Capodimonte

Vincenzo Gemito, Frammento del ritratto di Anna, matita, inchiostro e tempera, Museo Nazionale di Capodimonte.

Vincenzo Gemito fu un maestro del ritratto modellato e disegnato. Autodidatta e insofferente ai canoni accademici, preferì formare il suo gusto assorbendo dalla città, frequentando le chiese del centro storico di Napoli e visitandone continuamente il Museo Archeologico.
Gemito fu un artista moderno per gusto e per la profonda contrarietà nei confronti della ritrattistica ufficiale, per la monumentalità retorica del marmo, posizione peraltro condivisa all’epoca solo dagli artisti più aggiornati. Per comprendere la straordinarietà di Vincenzo Gemito, a nostro avviso, è necessario mettere da parte l’idea dell’artista scugnizzo, povero ma talentuoso, cresciuto per strada a ritrarre i «pescatorielli» e gli acquaioli, come vorrebbe un ormai usurato topos.

Un utile aneddoto sul suo modo di lavorare ci racconta che Gemito, al cospetto di Giuseppe Verdi nel 1872, dopo diversi inutili giorni di pose, trovò l’ispirazione per il ritratto solo quando vide il maestro al piano mentre suonava a capo chino.

L’opera di Gemito è il risultato di un’osservazione dal vero del modello, un po’ come quando Matisse invitava i suoi modelli a distrarsi, a leggere o ad addormentarsi, anche se gli esiti restano lontanissimi.
Furono proprio i busti in bronzo di Verdi, Morelli, Boldini e Fortuny a sancire l’affermazione nel panorama artistico nazionale ed europeo, oltre alla produzione su carta negli anni della maturità, dedicata ai volti dell’alta borghesia napoletana e romana.

Vincenzo Gemito nacque nel 1853 a Napoli e a quindici anni era già un valente disegnatore con notevoli capacità plastiche; aveva frequentato, e abbandonato, lo studio di Emmanuele Caggiano per passare a quello di Stanislao Lista. Si accompagnava ad un altro precoce artista, Antonio Mancini, amico inseparabile ritratto in diverse opere.

Rimandiamo alle letture indicate in bibliografia per una più approfondita conoscenza della sua carriera artistica: Gemito rimane a Napoli fino al 1873, anno in cui si trasferisce a Parigi con Antonio Mancini (che lavorerà per Goupil e conoscerà Degas, Manet e John Singer Sargent) fino al 1880.
Tornato a Napoli, sarà l’imprenditore belga Oscar Du Mesnil a diventare un suo grande mecenate: si deve infatti a lui il sostegno economico della fonderia di via Mergellina, attiva tra il 1883 e il 1886, che rese Gemito indipendente e concentrato sull’attività plastica.

La biografia di Vincenzo Gemito è però segnata da un terribile tracollo psicologico all’età di 35 anni, che si protrarrà per circa venti anni. Secondo alcuni studi, nel secondo Ottocento Napoli fu la città italiana con il maggior numero di case di cura private per malattie psichiche e una di queste fu la villa Fleurent, che ospitava principalmente malati di melancolìa, cioè depressi e ipocondriaci.

Tra i motivi della crisi c’era stato quasi certamente la commissione, nel 1887, per la statua di Carlo V per la facciata di Palazzo Reale a Napoli, un’opera totalmente estranea alla sua poetica, un monumento accademicamente all’antica che creò notevoli difficoltà all’artista per la sua traduzione in marmo.
Dalla casa di cura Gemito fuggirà avventurosamente una notte d’agosto del 1887, per rinchiudersi in isolamento volontario nella sua casa-studio di via Tasso. Lì rimarrà, senza mai uscirne, per venti lunghi anni, in condizioni estreme di privazione volontaria di cibo e di igiene personale, preda di paranoie e fobie.

Proprio negli anni duri dell’isolamento di Gemito dal mondo, è Achille Minozzi a collezionare i suoi disegni, oltre a essere vicino all’artista, alla moglie Anna e alla figlia Giuseppina nei tanti momenti di difficoltà economica, prestandosi anche come intermediario per gli acquisti delle opere da parte di altri collezionisti.

Vincenzo Gemito ritratto nudo da Vincenzo Lembo, 1928.

Vincenzo Gemito ritratto nudo da Vincenzo Lembo, 1928.

In questi anni Minozzi organizzerà insieme all’artista la “sala Gemito” nella sua casa a Mergellina: tutte le opere dell’esposizione che abbiamo visitato, senza contare qualche disperzione o qualche vendita, facevano parte di quell’allestimento.
Achille Minozzi era un ingegnere, un ricco imprenditore oggi ricordato per essere stato un esponente della ormai estinta borghesia illuminata partenopea. All’ingegner Minozzi, Napoli deve il più autentico dei risanamenti, quello fognario, da lui progettato dopo il colera del 1884 e finanziato dal banchiere belga Rothschild.

Il contesto culturale napoletano fin de siècle seppur culturalmente produttivo subì una clamorosa emarginazione dopo l’Unità, ma nonostante tutto l’appassionato collezionista si fece protettore dei migliori artisti, in prevalenza napoletani.

La casa di Don Achille Minozzi era un riferimento cittadino per pittori e scultori oggi semidimenticati che si riunivano nel suo salotto: Pietro Scoppetta, Vincenzo Migliaro, Francesco Paolo Michetti, Ferdinando Russo, Vincenzo Volpe, Giuseppe Migliaro, Saverio Gatto, Vincenzo Caprile, Luigi Crisconio, Antonio Mancini ma anche uomini di cultura, politici, scrittori e musicisti quali Enrico De Nicola, Saverio Nitti, Saverio Gatto, Edoardo Scarfoglio, Sem Benelli, Raffaele Viviani, Carlo Zecchi, Maritz Rosenthal, Fedor Schaljapine, Salvatore di Giacomo e Matilde Serao.

Ritratto di Achille Minozzi, carboncino, inchiostro e tempera.

Ritratto di Achille Minozzi
carboncino, inchiostro e tempera.

Il rapporto tra il potente ingegnere Achille Minozzi e il tormentato scultore Vincenzo Gemito non fu solo un rapporto tra mecenate e artista: la corrispondenza ritrovata negli archivi Minozzi-Cosenza rivela che tra i due si instaurò un legame di profonda stima e amicizia.
Le opere della raccolta Minozzi sono perlopiù piccoli schizzi e disegni altrimenti destinati alla dispersione, acquistati o a volte regalati da Gemito stesso: fogli di appunti, frammenti di taccuino, fogli di risulta, notazioni a penna, a matita, ad inchiostro acquerellato, disegni su biglietti da visita o su ritagli di carte più grandi. I modelli sono uomini e donne vicini allo scultore: familiari, amici e collaboratori che posano per Gemito. La speciale relazione tra modello e autore rende questo nucleo di fogli una testimonianza unica della vita dello scultore.

La cospicua collezione grafica, include anche qualche testa in bronzo, marmo e terracotta e ribadisce la naturale propensione di Gemito per il ritratto.
Per quanto si tratti di appunti e schizzi, spesso non datati, non si tratta di opere posteriormente musealizzate sull’onda di una fortuna critica postuma bensì di opere collezionate ed esposte mentre Gemito era ancora in vita: la figlia di Achille Minozzi, Ada, donna colta e raffinata, continuò a custodire la collezione paterna tenendola aperta ai visitatori ogni domenica del mese.

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Vincenzo Gemito, Ritratto del pittore Giorgio De Chirico, matita su carta.

Gemito uscirà dal suo isolamento nel 1909 all’età di cinquantasette anni: torna così alla vita pubblica presentandosi come un vecchio, saggio e bizzarro al medesimo tempo.

Il 20 aprile del 1910, al teatro Mercadante durante una serata futurista napoletana, gli artisti vengono insultati e scacciati da un pubblico inferocito. Ma da un palco Gemito si sporge ad applaudirli: il pazzo, l’ipocondriaco, il malinconico si era trasformato in un contestatore, anticonformista e antagonista totale che non esitò a invitare Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo presso la sua abitazione-studio.

La mostra temporanea del Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli intitolata “Vincenzo Gemito, dal salotto Minozzi al Museo di Capodimonte” aperta fino al 16 luglio 2015, espone 90 opere delle 372 acquisite, ed è stata incamerata nel 2013 grazie al diritto di prelazione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali. Notevole è stato lo sforzo finanziario del museo, reso ancor più greve dalle inadeguate risorse destinate alle nuove acquisizioni.

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La sala della Culla, presso il Museo Nazionale di Capodimonte di Napoli, sede della mostra.


Bibliografia
Ojetti, Ugo. L’arte di Vincenzo Gemito e sette ritratti inediti, 1924-1925. Anno V, vol. II, pp. 316-331: http://periodici.librari.beniculturali.it/visualizzatore.aspx?anno=1924-1925&id_immagine=5950196&id_periodico=1786&id_testata=13 
Fausto Minervini, Vincenzo Gemito e l’ambiente artistico parigino. Cinque carteggi inediti: https://www.academia.edu/9878792/Vincenzo_Gemito_e_lambiente_artistico_parigino._Cinque_carteggi_inediti 
Vincenzo Gemito, dal salotto Minozzi al Museo di Capodimonte, Catalogo a cura di Fernanda Capobianco e Marieserena Mormone, edizioni Arte’m, 2014.

Camera Picta

In occasione della recente riapertura della “Camera degli sposi”, dopo il sisma del 2012, rispolveriamo dalla nostra libreria un breve saggio di Michele Cordaro pubblicato da Electa. Il nome della collana Electa “Pesci Rossi” si rifà a una fortunata serie di saggi pubblicati da Emilio Cecchi negli anni Venti; la formula editoriale riproposta è una raccolta di monografie illustrate che hanno per argomento un monumento, un autore o una città.

Copertina e impaginato firmati Paolo Tassinari e Leonardo Sonnoli

L’operazione a nostro avviso risulta vincente, sia per la ricchezza degli apparati fotografici, sia per l’accurata veste grafica progettata da due celebri designer italiani: Paolo Tassinari e Leonardo Sonnoli. Il saggio di Cordaro rappresenta una breve summa sullo stato attuale delle conoscenze sulla “Camera degli sposi” con un approfondimento sulle tecniche pittoriche utilizzate dall’artista padovano.

Gli anni in cui la città è governata da Ludovico Gonzaga sono quelli in cui “si aprì per la corte di Mantova una nuova, intensissima stagione di interesse verso l’antico, destinata a porre le basi culturali dello splendido collezionismo ducale del Cinquecento. Per la città dei Gonzaga, la presenza dell’artista padovano rappresentò la definitiva consacrazione a importante centro artistico dell’area padana, dove sperimentare i nuovi principi della cultura formale del Rinascimento.[1]

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La scena dell'”incontro”

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La cosiddetta scena della “Corte”

Nonostante la moderna definizione alluda all’alcova di Ludovico Gonzaga ed Barbara di Brandeburgo, è più corretto pensare a uno spazio ibrido destinato a diverse funzioni ufficiali. Claudia Cieri Via ha avuto il merito di ricondurre la struttura complessiva dell’ambiente alla tipologia dell’Atrium della domus latina, così come descritta dall’Alberti nella sua traduzione del trattato di Vitruvio, scrive Cordaro:

L’atrio riassume simbolicamente le funzioni della casa, quelle più intime e domestiche e quelle di memoria e rappresentanza sociale, e costituirebbe dunque il modello antiquario cui il Mantegna, con la consulenza diretta di Alberti, ricorre per la sua Camera Picta che racchiude, come in un microcosmo, l’universo privato e pubblico del signore con intenti chiaramente celebrativi.

Un problema che ha sempre assillato gli studiosi della “camera” è la cronologia del ciclo decorativo: se per la conclusione dei lavori viene data buona la data del 1474 riportata sul cartiglio dipinto nella stanza, la data di inizio dei lavori è stata confermata solo in anni recenti. Oggi è ritenuta come corretta la data del “1465. d. 16 iunii” riportata sullo sguancio di una finestra.

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Le due “firme” relative all’inizio dei lavori (sotto) e alle fine di questi (sopra) in un cartiglio retto da putti con ali di farfalla. L’eccezionale naturalismo del Mantegna permette di riconoscere le tipologie di lepidotteri.

Per anni il dibattito sulle tecniche esecutive si è diviso tra affresco e pittura murale a secco e qui Cordaro tira fuori tutta la sua esperienza di specialista nel restauro. La soluzione, secondo Cordaro, sta nel considerare che “le testimonianze documentarie indicano con chiarezza l’uso dell’olio per il ciclo gonzaghesco e dunque una esecuzione a secco”. La scelta del Mantegna di usare colori essiccativi per le integrazioni dell’affresco sarebbe dovuta alle possibilità mimetiche di questi, specie nella resa di broccati particolarmente ricchi e complessi come li vediamo nella scena della “Corte”: “Il cambiamento di legante e di tecnica esecutiva all’interno dello stesso dipinto era tutt’altro che infrequente tra i pittori e ne da una chiarissima testimonianza il libro del Cennini” quando, dopo aver descritto in generale l’uso della pittura ad olio, indica la tecnica mista come soluzione ideale per contraffare “il velluto o il panno di lana e così la seta, in muro e in tavola”. La complessità tecnica rivelata nell’esecuzione dei dipinti rende pienamente ragione del lentissimo procedere lamentato anche dal committente Ludovico Gonzaga.

Per quanto riguarda l’iconografia dell’opera, Cordaro si trova d’accordo con Rodolfo Signorini nell’affermare che sulla parete ovest della camera è rappresentato un incontro fra Ludovico e il figlio Francesco. L’episodio rappresentato sembrerebbe proprio trattarsi dell’incontro avvenuto a Bozzolo, il 1 gennaio 1462.

Il preciso episodio riguarda il momento:

in cui arriva a Mantova il messaggio urgente di Bianca Maria Visconti con l’invito a Ludovico Gonzaga, luogotenente generale del ducato milanese, a raggiungere subito Milano per prevenire eventuali disordini che la malattia di Francesco Sforza potesse provocare per l’instabilità, nel caso di una successione, della situazione politica del ducato. Si coglie così un preciso nesso tra le raffigurazioni delle due pareti che proprio in una lettera trova un legame evidente: il messaggio che Ludovico legge nell’episodio della “Corte” è il precedente dell’improvvisa partenza per Milano e dell’incontro a Bozzolo con i figli Francesco e Federico di ritorno a Mantova da Milano dove si erano recati per ringraziare il Duca per il ruolo avuto nella nomina cardinalizia. Una lettera è affidata ai famigli nello scomparto a sinistra dell’Incontro e una lettera tiene nelle sue mani il cardinale Francesco. L’evento straordinariamente importante per le fortune politiche della famiglia Gonzaga, la prima carica cardinalizia, è legato al dovere, politico e militare, di svolgere un ruolo fondamentale per l’equilibrio dinastico e territoriale dell’Italia padana.

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In alto una cava con scalpellini mentre in basso uno stalcio di paesaggio con corteo dei gonzaga dipinto a secco ormai caduto.

Il marchese chiaramente risulta più anziano che nella scena della Corte – dimostra circa sessant’anni; il cardinale Francesco circa trenta, anche se al momento dell’investitura (18 dicembre 1461) aveva solo 17 anni; il ragazzo tenuto per mano dal prelato, il protonotario Ludovico, fratello del cardinale, nato nel 1460, ne dimostra all’incirca 13-14; Sigismondo, il futuro cardinale, che stringe con la destra due dita della sinistra del protonotario, è un bimbo di tre anni; mentre Francesco, nato nel 1466 e futuro marito di Isabella d’Este, ne dimostra circa sei.

Mantegna, piuttosto che cercare di ringiovanire i personaggi per un episodio accaduto diversi anni prima, introdusse nella scena dell’Incontro i nipotini del marchese, nati nel frattempo, affinché anch’essi partecipassero all’apoteosi della famiglia. La collocazione nell’affresco di Francesco, Sigismondo e Ludovichino è pertanto una nota volutamente anacronistica e non sarà la sola: si pensi, ad esempio, alla presenza dell’imperatore Federico III e di Cristiano I di Danimarca, riconosciuti rispettivamente nel terzultimo e penultimo personaggio a destra della parete e, in quella della Corte, di Vittorino da Feltre (morto nel 1446).

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Da sinistra: un Lagotto romagnolo, Rubino (Il cane da compagnia di Ludovico), cani da caccia, due alani, un cavallo con finimenti. I marchesi di Mantova avevano il primato in europa per l’allevamento di cavalli. Nelle scuderie mantovane si allevavano infallibili corridori ma anche destrieri da giostra e nobili cavalli da battaglia. Francesco Gonzaga teneva nelle sue stalle i più pregiati cavalli dell’epoca e per entrarne in possesso non aveva esitato a stringere relazioni diplomatiche con i sultani Ottomani.

La decorazione del soffitto, delle vele e dei lacunare è parte integrante di questa complessa macchina simbolica, ricchissima di riferimenti mitologici, storici e letterari ai quali accenneremo solo brevemente.

Dal celebre oculo risultante dall’incrocio dei costoloni si affacciano putti, personaggi femminili velati e una testa di moro, mentre nei lacunari troviamo i medaglioni con i ritratti dei primi otto imperatori (secondo la scansione di Svetonio). Nelle vele temi mitici, anche questi in stile monocromo a fondo oro, mentre nelle lunette motti e simbologie relative al governo dei Gonzaga.

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Il soffitto della stanza: i medaglioni con ritratti imperiali e il celebre oculo.

Difficile sintetizzare in questa sede tutta l’iconografia della “Camera Picta” ed è impossibile forse essere esaurienti su un’opera tanto complessa. Ci basta aver acceso in voi la curiosità nei confronti di questo straordinario capolavoro della pittura rinascimentale, nessuna immagine ad alta risoluzione potrà mai sostituire la visione diretta delle opere e vi invitiamo quindi a considerare una visita alla capitale del gusto dell’Italia settentrionale.

Resti di decorazione pittorica della facciata di una dimora privata mantovana in Via Fratelli Bandiera n.17. Il palazzo risale agli ultimi decenni del Quattrocento. Chiara l’ascendenza mantegnesca della decorazione.

Alleghiamo il saggio di Rodolfo Signorini per “Lettura storica degli affreschi della Camera degli sposi di A. Mantegna” dal  Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.

Reni e Mishima

“Quando mi trovai davanti alle rappresentazioni del nudo, fra le molteplici riproduzioni di capolavori furono queste tavole in bianco e nero che appagarono la mia fantasia a preferenza d’ogni altra. Ciò era dovuto probabilmente al semplice fatto che, anche riprodotta, la scultura mi pareva più vicina alla vita.
Era la prima volta che vedevo dei libri di quella specie. Quel taccagno di mio padre, insofferente dell’idea che mani infantili avessero a toccare e a insudiciare quelle figure, e temendo per giunta — come a torto! — ch’io potessi venir attratto dalle donne ignude dei capolavori, aveva riposto i volumi nei più profondi recessi di uno stipo. Quanto a me, non mi ero mai sognato fino a quel giorno che potessero essere più interessanti delle vignette dei giornalini da ragazzi.
Stavo sfogliando una delle ultime pagine d’un volume. Tutta un tratto, dall’angolo della pagina successiva, baluginò davanti ai miei occhi un’immagine che dovetti ritenere si fosse appostata laggiù per me solo, a mio beneficio.
Era una riproduzione del San Sebastiano di Guido Reni, che figura nella raccolta di Palazzo Rosso a Genova.
Il tronco dell’albero del supplizio, nero e leggermente obliquo, campeggiava sullo sfondo tizianesco d’una tenebrosa foresta e d’un cielo serotino, fosco e distante. Un giovane di singolare avvenenza stava legato nudo al tronco dell’albero, con le braccia tirate in alto, e le cinghie che gli stringevano i polsi incrociati erano fermate all’albero stesso. Non si scorgevano legami d’altra sorta, e l’unico rivestimento della nudità del giovane consisteva in un ruvido panno bianco che gli fasciava mollemente i lombi.
Immaginai che fosse la descrizione di un martirio cristiano. Ma siccome era dovuta a un pittore della scuola eclettica derivata dal Rinascimento, anche da questo dipinto che raffigurava la morte di un santo cristiano emanava un forte aroma di paganesimo. Il corpo del giovane – si potrebbe perfino paragonare a quello di Antinoo, il favorito di Adriano, la cui bellezza fu così spesso immortalata nella scultura – non reca alcuna traccia degli stenti o dello sfinimento derivati dalla vita missionaria, che improntano l’effigie d’altri santi: questo palesa invece unicamente la primavera della gioventù, unicamente luce e piacere e leggiadria.
Quella sua bianca e incomparabile nudità scintilla contro uno sfondo di crepuscolo. Le braccia nerborute, braccia d’un pretoriano solito a flettere l’arco e a brandire la spada, sono levate in una curva armoniosa, e i polsi s’incrociano immediatamente al disopra del capo. Il viso è rivolto leggermente in alto e gli occhi sono spalancati, a contemplare la gloria del paradiso con profonda tranquillità. Non è la sofferenza che aleggia sul petto dilatato, sull’addome teso, sulle labbra appena contorte, ma un tremolio di piacere malinconico come una musica. Non fosse per le frecce con le punte confitte nell’ascella sinistra e nel fianco destro, egli sembrerebbe piuttosto un atleta romano che allevia la stanchezza in un giardino, appoggiato contro un albero scuro.
Le frecce si sono addentrate nel vivo della giovane carne polposa e fragrante, e stanno per consumare il corpo dall’interno con fiamme di strazio e d’estasi suprema. Ma il sangue non sgorga, non ha ancora infuriato il nugolo di frecce che si vedono in altri dipinti del martirio di San Sebastiano. Qui invece, due frecce solitarie mandano le loro ombre quiete e delicate sopra la levigatezza della pelle, simili alle ombre d’un ramo che cadono su una scala di marmo.
Ma tutte queste interpretazioni e scoperte Vennero in un secondo tempo. Quel giorno, nell’attimo in cui scorsi il dipinto, tutto il mio essere fremette d’una gioia pagana.”

Yukio Mishima, Confessioni di una maschera, Trad. Marcella Bonsanti, ed. Universale Economica Feltrinelli, Milano, 2008, pag 39 e 40.

L’intellettuale mite

Aldo Braibanti, foto del 10.11. 1969Aldo Braibanti fu partigiano, filosofo, poeta, scrittore, autore teatrale, videomaker, e mirmecologo; una personalità complessa e di vasta rilevanza culturale che Carmelo Bene definì “un genio straordinario”.

Per notizie più approfondite sulla sua vita, rimandiamo a opportuni saggi che, in occasione della sua recente morte, hanno fatto luce sulla sua figura di precocissimo antifascista e di perseguitato politico. Arrestato in due diverse occasioni durante il regime, nella seconda cattura Braibanti fu torturato dalla famigerata “Banda carità” nella Villa Triste di Firenze; i suoi scritti vennero sequestrati e distrutti dalle SS.

Il suo coerente impegno ideologico nel Dopoguerra poteva spianargli la strada per una fulgida carriera politica nella giovane Repubblica, ma nel 1947 abbandonò le fila del Partito Comunista per dedicarsi ai suoi studi e all’arte:

“Avevo già deciso di tornare al mio vero lavoro, restando nel piacentino. La poesia è sempre stata il mio mestiere di vivere e di conseguenza anche l’arte figurativa: in quegli anni lavorai molto con la tecnica del collage e dell’assemblage. Insieme a Renzo Bussotti utilizzammo una torre medievale di Castell’Arquato, un borgo vicino al mio paese, per far nascere un laboratorio artistico, nel quale fra l’altro producevamo ceramiche e rami smaltati. Quell’esperienza durò parecchi anni, tra la fine degli anni Quaranta e la fine dei Cinquanta.”

A distruggere la serenità di Aldo fu il celebre processo che lo vide accusato di “plagio“, reato che la Repubblica Italiana ereditava dal “Codice Rocco.” Denunciato dal padre del suo compagno, Braibanti, come un moderno Socrate, divenne il capro espiatorio dell’Italietta piccolo borghese, misoneista e reazionaria.

A nulla valse la difesa pubblica dei maggiori intellettuali italiani: Umberto Eco, Dacia Maraini, Alberto Moravia, Guido Calogero, Pier Paolo Pasolini, ­­­Giuseppe Chiarie, Adolfo Gatti, Mario Gozzano, Cesare Musatti, Ginevra Bompiani, Cesare Zavattini, Piergiorgio Bellocchio, Carmelo Bene, Alberto Grifi e Patrizia Vicinelli. Fu un processo politico alla cultura libertaria e all’omosessualità intesi come motore di corruzione morale del paese.

Così, nel 1968, Braibanti venne condannato a nove anni di reclusione, poi ridotti a quattro, e rinchiuso a Regina Coeli, mentre il suo compagno finiva nel manicomio di Verona, sottoposto a ripetuti elettroshock e a shock insulinici per “guarirlo” dall’omosessualità. In carcere Aldo rimase per due anni, grazie alla condizionale. Uscì il 5 dicembre 1969.

Nonostante il nome di Aldo Braibanti venga evocato quasi esclusivamente per ricordare questa triste faccenda giudiziaria, vogliamo ribadire le doti creative di quello che fu uno dei massimi intellettuali italiani del secondo Dopoguerra. Ancora misconosciute le sue poe­sie,  gli spettacoli tea­trali, i radiodrammi RAI, le sce­neg­gia­ture cine­ma­to­gra­fi­che e i suoi testi filo­so­fici. Quello che più sor­prende della sua opera è la sua ecletticità ­­­e la non col­lo­ca­bi­lità cul­tu­rale del suo lavoro: un esempio è l’antologia “Le prigioni di Stato” edito da Feltrinelli nel 1969, dove inserisce anche i due saggi “Myrmica” e “Formiche, uomini e macchine” dedicati agli studi di mirmecologia e scienze naturali.

La sua situazione economica negli anni Novanta si fece tuttavia critica; fu costituito un “Comitato Pro Braibanti” per concedergli un vitalizio. Nel 2005, povero e ultra ottantenne, fu sfrattato dalla sua vecchia casa romana in via del Portico d’Ottavia 7/a, al terzo piano di un vecchio palazzo. L’anno successivo lo Stato compierà un gesto di risarcimento assegnando all’artista piacentino un vitalizio in base alla Legge Bacchelli.

Aldo Braibanti Aut Trib 1983

Aldo Braibanti muore nell’aprile del 2014 all’età di 91 anni nella sua casa di Castell’Arquato, lasciando in eredità alla biblioteca della sua Fiorenzuola D’Arda un patrimonio di 15mila libri. Erede universale della sua produzione il giornalista Alberto Cassin.