Il Mosè di Sigmund Freud

Un aspetto particolarmente interessante della figura di Sigmund Freud, oltre alla passione per le antichità, è il profondo legame che instaurò con l’Italia e in particolare con la città di Roma. Già dal 1897, nella corrispondenza tra Freud e il chirurgo Wilhelm Fliess, emerge chiaramente il desiderio di visitare Roma e Pompei. Dei viaggi italiani, in compagnia del fratello Alexander, si conservano anche delle cartoline postali dirette a colleghi ed amici, in cui esprime stati d’animo e impressioni sui luoghi visitati.

Freud viaggiò in l’Italia in diverse occasioni ma Roma assunse per lui un significato speciale, un luogo in cui convivevano interessi intellettuali, sacri ed erotici.
L’equazione freudiana di Roma come luogo di amore sessuale e fecondità intellettuale non era soltanto frutto di una idiosincrasia personale; piuttosto, era profondamente radicata nella cultura germanofona grazie al gioco di parole “Roma” e “Amor” delle Romische Elegien di Goethe (Elegie romane, 1795).

Cartolina dell'Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Cartolina dell’Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Solo nel settembre del 1901, un anno dopo la pubblicazione de “L’interpretazione dei Sogni”, Freud riuscì a visitare la città eterna per la prima volta. In quell’occasione andò a vedere proprio la statua del Mosè di Michelangelo nella chiesa di San Pietro in Vincoli, luogo che tornerà a visitare nei viaggi successivi.
Risultato di queste ricognizioni fu un lungo articolo intitolato “Il Mosè di Michelangelo” che Sigmund Freud pubblicò in forma anonima nel 1914 in una importante rivista di cultura psicoanalitica dell’epoca, Imago:

“Per tre solitarie settimane del settembre 1913 sono andato ogni giorno nella chiesa a contemplare la statua e l’ho studiata, misurata, disegnata, fino a che non ho catturato la scintilla di comprensione che poi, nel saggio, ho osato esprimere soltanto restando anonimo. È dovuto passare molto tempo prima che riuscissi a legittimare questo figlio nato fuori dalla psicoanalisi

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca., photograph (Alinari/Art Resource, NY)

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca. (Alinari/Art Resource, NY)

Il saggio, a cui fa riferimento in questo stralcio tratto da una lettera ad Edoardo Weiss, possiede un contenuto latente al quale non si può restare indifferenti: la figura di Mosè per Freud aveva profondi legami con la sua cultura ebraica, tant’è che l’ultimo suo scritto si intitolerà proprio “L’uomo Mosè e la religione monoteistica,” pubblicato nel 1938, pochi mesi prima della sua morte.

“Der Moses des Michelangelo” non va quindi letto come un’indagine sull’opera dello scultore fiorentino e dei suoi rapporti con l’arte rinascimentale, ma più come una personale interpretazione di Freud che va adeguatamente analizzata alla luce del particolare rapporto dell’autore con l’arte, sintetizzato in queste righe:

“Tuttavia, l’opera d’arte esercita un potente effetto su di me, in particolare la letteratura e la scultura, meno spesso la pittura. Ciò comporta che durante contemplazione di queste, io trascorra molto tempo nel tentativo di comprenderle in un modo tutto mio, spiegando cioè a me stesso i motivi di questo effetto. Quando non riesco a farlo, ad esempio con la musica, sono incapace di ottenere un qualche tipo di piacere.”

Nel sedicesimo secolo, il Mosè di Michelangelo doveva originariamente far parte del grandioso mausoleo del pontefice Giulio II Della Rovere: si trattava una tomba su scala architettonica in marmo di Carrara affollata da quaranta statue. Tale commissione era parte integrante del progetto di riedificazione della basilica di San Pietro in Vaticano, anche se gran parte dell’impresa naufragò con la morte del pontefice mentre quella attuale è una soluzione di compromesso dal progetto originario. Il Mosè fu prima di tutto una statua funeraria, simbolica, monumentale e non era pensata come parte di una narrazione sacra.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo's, 1880, fotografia.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo’s, 1880.

L’interesse di Freud nei confronti della statua del Mosè potrebbe essere stato innescato dalle Vite di Giorgio Vasari (1568), che lesse per la prima volta alla fine degli anni ’90 dell’ottocento nell’edizione tedesca di Ernst Forster (1849).

“Quante volte ho salito la ripida scalinata che porta dall’infelice Via Cavour alla solitaria piazza dove sorge la chiesa abbandonata! e sempre ho cercato di tener testa allo sguardo corrucciato e sprezzante dell’eroe, e mi è capitato qualche volta di svignarmela poi quatto quatto dalla penombra di quell’interno, come se anch’io appartenessi alla marmaglia sulla quale è puntato il suo occhio, una marmaglia che non può tener fede a nessuna convinzione, che non vuole né aspettare né credere, ed esulta quando torna ad impossessarsi dei suoi idoli illusori.”

Secondo la vicenda biblica, sceso dal monte Sinai, dove ricevette le tavole della legge, Mosè fu distratto dalle grida del suo popolo che festeggiava e danzava intorno ad un vitello d’oro.

Michelangelo, secondo Freud, rappresenta proprio questo momento e mostra la reazione del profeta alla scena che si dispiega davanti ai suoi occhi: girando la testa per scrutare e facendo leva sul piede per alzarsi e avventarsi sull’idolo lasciando cadere le tavole di pietra. Freud attribuisce all’espressione del Mosè lo stato d’animo di un personaggio calato nella vicenda biblica: la posizione scolpita è il risultato di un movimento che lo psicanalista tenta di ricostruire indovinandone i momenti precedenti. La condizione di fissità monumentale della statua è, secondo Freud, solo la conclusione di un racconto emotivo che rappresenta con straordinaria efficacia il conflitto interiore di un carismatico capo religioso.

Freud intercetta le interpretazioni dei maggiori storici dell’arte della fine del XIX secolo come Jacob Burckhardt, Heinrich Wolfflin, Henry Thode, tutti d’accordo nel riconoscere una sorta di energia potenziale nella statua colta in un momento ben preciso. Scrive Freud:

“Il Mosè di Michelangelo è rappresentato seduto; rispetto al corpo la testa con l’imponente barba è volta a sinistra, il piede destro poggia per terra e la gamba sinistra è sollevata cosicché solo la punta del piede tocca per terra. Il braccio destro collega le Tavole della Legge con una parte della barba, il braccio sinistro giace in grembo. […] Secondo me non si può caratterizzare meglio l’espressione del viso di Mosè che con le parole di Thode, che vi vede «un misto d’ira, dolore e disprezzo: ira nelle sopracciglia contratte e minacciose, dolore nello sguardo e disprezzo nel labbro inferiore sporgente e negli angoli della bocca piegati in giù.”

Tale interpretazione, che noi proviamo a definire “cinetica,” viene espressa chiaramente nell’articolo con quattro disegni – probabilmente prodotti con un lucido dallo stesso Freud – che illustrano i movimenti anteriori a quello realizzato da Michelangelo e giustificano così la posizione di quella mano destra: Mosè seduto tiene le tavole al suo fianco, solleva la mano per accarezzarsi la barba, rilassa la presa e si volta di scatto nella posizione finale.

Anche se Sigmund Freud vide la statua a Roma, molte delle sue osservazioni sul Mosè si basano sulla nota pratica di studiare le opere da fotografie: la disciplina della storia dell’arte è, infatti, intimamente legata alla storia della fotografia e le fotografie di opere d’arte prodotte dagli atelier Alinari, Braun e Anderson erano spesso usate a tale scopo.

In alcuni passi del saggio lo psicologo austriaco si rivela inaspettatamente anche un cultore del metodo morelliano, citando il celebre storico dell’arte italiano:

“Molto prima di aver avuto la possibilità di sentir parlare di psicoanalisi, ho saputo che un intenditore d’arte, Ivan Lermolieff, aveva provocato una rivoluzione nelle gallerie d’arte europee mettendo in dubbio la paternità di molte opere, mostrando come distinguere le copie dagli originali con certezza, e attribuendo a ipotetici artisti opere la cui paternità non era stata mai intaccata. Tale intenditore raggiunse questa capacità insistendo sul fatto che l’attenzione dovrebbe essere deviata dall’impressione generale e dalle caratteristiche principali di una immagine, e ponendo l’accento sulla significanza di piccoli dettagli, come il disegno delle unghie, del lobo dell’orecchio, dello sfumato e queste piccolezze che il copista trascura di imitare e che tuttavia ogni artista esegue nel suo modo caratteristico. Mi è stato molto interessante sapere che lo pseudonimo russo celava l’identità di un naturalista italiano chiamato Morelli, che morì nel 1891 con la carica di Senatore del Regno d’Italia. Mi sembra che il suo metodo di indagine è strettamente legato alla tecnica di psicoanalisi.”

Le illustrazione dell'articolo di Freud con la

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan, Museum of Art, New York.

Vari scrittori, tra cui i critici postmoderni Peter Fuller, Malcolm Bowie e Peter Buse, hanno descritto l’analisi di Freud del Mosè di Michelangelo come “cinematografica,” mettendo in relazione le illustrazioni con le sequenze fotografiche di Eadweard Muybridge o Etienne-Jules Marey.

Tredici anni dopo lo scritto sul Mosè, un’altra figura avvicina Freud alla storia dell’arte – la celebre monografia su Leonardo da Vinci, introducendo, non senza forzature, un’altro paradigma per lo studio psicoanalitico dell’arte: la biografia psicoanalitica.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Bibliografia e sitografia
Mary Bergstein, Freud’s “Moses of Michelangelo:” Vasari, Photography, and Art Historical Practice, The Art Bulletin, Vol. 88, No. 1 (Mar., 2006), pp. 158-176, College Art Association.
Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo, Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften III (1914). S. 15–36.: http://www.gutenberg.org/files/30762/30762-h/30762-h.htm (23 agosto 22:00)
Sigmund Freud, Totem and Tabu and other work, the Moses of Michelangelo, 1914: http://users.clas.ufl.edu/burt/filmphilology/freudmoses.pdf
Francesco Saverio Trincia, Sigmund Freud e Il Mosè di Michelangelo tra psicoanalisi e filosofia (parziale), ed. Donzelli. https://goo.gl/w0TCmn (23 agosto 22:04)
Andrea Lonardo, Il Mosè di Michelangelo e la “tragedia della sepoltura”: la tomba di Giulio II e le sue vicende, dalla basilica di San Pietro in Vaticano a San Pietro in Vincoli http://www.gliscritti.it/approf/2008/conferenze/lonardo020608.htm (23 agosto 22:14)
http://journals.padovauniversitypress.it/turismoepsicologia/sites/all/attachments/papers/I%20viaggi%20italiani%20di%20Sigmund%20Freud.pdf (24 agosto 17:04)
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“Talor dal mio forziere ruban tutti i gioielli”

Il nome di Evan Gorga suona familiare ai melomani per il suo ruolo di Rodolfo nella prima della Boheme, diretta da Arturo Toscanini, al Teatro Regio di Torino il 1 febbraio del 1896.

Quella prima ebbe un successo tale da giustificare ben 24 repliche nello stesso teatro ed a Genova fù addirittura necessario contenere, con misure di ordine pubblico, la folla entusiasta.

L’esordiente baritono nasceva il 6 febbraio del 1865 a Broccostella e il suo vero nome era Gennaro Evangelista Gorga. A Roma, pur frequentando l’istituto tecnico “De Mérode”, spesso si recava agli spettacoli del Teatro Apollo a Tordinona, lavorava anche come accordatore di pianoforti nel ben avviato negozio del fratello in via del Corso e decise, contrariando i suoi genitori, di iniziare la sua carriera di cantante lirico.

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Catolina con foto di scena di Evan Gorga alla prima al Teatro regio di Torino della Bohéme con Tieste Wilmant e Cesira Ferrani.

La storia del talentoso lirico, fin qui già notevole, lo diventa ancora di più in quanto Evangelista Gorga è anche legato ad una straordinaria vicenda del collezionismo italiano. Nel 1899, dopo nemmeno quattro anni di brillante carriera, smette di cantare e si ritira definitivamente dalle scene.

Con il ritiro dai palchi, Gorga si dedicò completamente alla creazione di una grande collezione che doveva poi diventare il “Museo di tutti i tempi” (o “Enciclopedico”); dilapiderà così il patrimonio suo e quello di sua moglie Loretta.
Gorga iniziò con gli strumenti musicali, arrivando a possederne circa mille pezzi in pochi anni; da questo nucleo originario, col tempo, la sua collezione divenne talmente grande da dover affittare dieci appartamenti comunicanti al numero 285 di Via Cola di Rienzo a Roma, fondando, in pratica, un Museo privato che comprese anche collezioni di antichità.

Le stanze della collezione Gorga

Le stanze della collezione Gorga, sulle mensole antefisse in terrecotta e molti pezzi ancora nei cassoni.

Durante la sua vita non mancarono certo i riconoscimenti: nel 1911 prestò parte della sua collezione alla Mostra Retrospettiva di Castel Sant’Angelo in occasione dell’Esposizione romana per il cinquantenario dell’Unità d’Italia e venne celebrato dalla politica del tempo quale grande filantropo e mecenate.
Proprio in quell’anno, il magnate americano John Pierpont Morgan, uno dei più ricchi collezionisti del XX secolo, visitò l’Esposizione romana e gli offrì due milioni di dollari per prelevarla in blocco; ottenne soltanto un rifiuto.
Gorga trattò con i maggiori antiquari romani: i Sangiorgi, i fratelli Jandolo, lo scalpellino Fabiani e i cavalieri Stefanoni e Rondinelli. Si dilettava anche nello scavo, frequentava terrazzieri, commercianti, perfino falsari. Nella sua collezione sono apparsi anche oggetti a suo tempo rubati dai Musei Capitolini.

Nei cantieri che “modernizzarono” Roma alla fine dell’800 e poi con gli sventramenti mussoliniani una quantità impressionante di reperti arrivarono sul mercato dell’epoca, in assenza di leggi di tutela che impedivano agli operai di impossessarsi dei reperti considerati di poco valore artistico in quanto frammentari.

Quella che iniziò come una collezione di strumenti musicali finì col raccogliere piccole statue votive, lucerne funerarie, affreschi, bozzetti, sculture antiche e moderne, vasi con scene fliaciche o maschere, documenti relativi alla musica e al teatro, terrecotte di Gian Lorenzo Bernini e di Alessandro Algardi, circa cinquemila libri, di cui 19 incunaboli (Aristotele, Ippocrate, Galeno) ed un centinaio di “cinquecentine“.

Gian Lorenzo Bernini, Angelo con il titolo 1667-68 Terracotta, cm 36,5x20x10,5  Provenienza: collezione Gorga (1948), già Cavaceppi (1760-70), poi Ferroni (1909).

Gian Lorenzo Bernini, Angelo con il titolo
1667-68
Terracotta, cm 36,5x20x10,5

Alessandro Algardi, san Nicola da Tolentino, 1652 ca, cm 36.2, Terracotta/ doratura, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia.

Alessandro Algardi, san Nicola da Tolentino, 1652 ca, cm 36.2, Terracotta/ doratura, Museo Nazionale del Palazzo di Venezia.

Nel 1929, ormai sul lastrico, Evan Gorga cerca di stipulare una convenzione con lo Stato: le sue collezioni vengono “vincolate” e sottoposte a sequestro amministrativo, per evitarne lo smembramento. Tuttavia, solo vent’anni dopo, nel 1949, con la Repubblica, tale convenzione fu perfezionata e comprese il pagamento dei suoi debiti, l’istituzione di 10 borse di studio e fornendo al tenore un vitalizio minimo.

Da allora si cerca di catalogare, ricomporre, capire: praticamente tutto è disordinato, senza provenienza. I trasferimenti continui, durante e dopo la guerra, ne compromisero irrimediabilmente l’integrità; ad ogni trasloco qualcosa si rompeva o spariva: dai depositi di Villa Giulia a Caprarola alle soffitte di Palazzo Venezia e le cantine della Farnesina.
La raccolta, da lui donata allo Stato e composta da 180mila pezzi, è oggi dispersa: a Roma al Museo delle arti decorative, il Museo nazionale romano, il Museo universitario della medicina (formato quasi esclusivamente dalle sue raccolte) e anche buona parte di quello degli Strumenti musicali in Santa Croce in Gerusalemme (nella straordinaria raccolta di circa 2000 strumenti è possibile vedere il più antico cembalo pervenutoci, un raro pezzo risalente al 1537, una tromba da araldo costruita in occasione della canonizzazione di Santa Caterina da Siena ma anche pezzi da wunderkammer come un mandolino ricavato dalla corazza di un armadillo, uno strumento africano costruito sulla mandibola di una zebra).
I pezzi da lui raccolti sono oggi stati intercettati perfino in Tailandia, in Corea del Sud, nel Pakistan, presso il museo dell’università di Harvard, a Detroit, in alcune caserme della Guardia di Finanza, e forse in un centinaio di musei della Penisola.

Recenti studi hanno smentito la diceria che voleva Gorga solo un collezionista ossessivo e maniacale raccoglitore di oggetti. Dallo studio del suo archivio personale è stato possibile individuare un criterio nell’allestimento della collezione di strumenti musicali che coincide con quello elaborato nel 1914 da due musicologi tedeschi, Curt Sachs ed Erich von Hornbostel.

Anche per le collezioni archeologiche, cercò sempre di evitare le grandi opere scultore o vascolari, preferendo oggetti legati alla cultura classica in senso antropologico ed etnografico, prodotti di massa, anti-elitari.

Evan Gorga morirà a Roma nel 1957, a 92 anni, alcuni dicono ancora braccato da alcuni creditori.
Anche se non lesinava i metodi meno ortodossi per arricchire la sua raccolta, Evan Gorga è stato un personaggio unico: discusso, controverso, eccezionale, eclettico, estremo, un grande sognatore, forse il maggior collezionista, almeno quantitativamente parlando, che sia mai esistito.

Nel 2014 in palazzo Altemps si è tenuta una esposizione che ha riunito una piccola frazione di 1800 pezzi circa e che cerca di rimediare alla clamorosa poca fama del grande collezionista romano.

Archeologia della mente

«Ho fatto molti sacrifici per la mia raccolta di antichità greche, romane
ed egiziane, e in realtà ho letto più di archeologia che di psicologia»

Sigmund Freud fu un accanito collezionista di arte antica per oltre quarant’anni della sua esistenza, fu egli stesso a considerarlo un «vizio che per intensità era secondo solo a quello del fumo», anche se risulta un aspetto poco conosciuto ed insolito della biografia del padre della psicoanalisi.

La sua grande passione per l’arte e la letteratura, motivava il suo interesse nel collezionare oggetti d’arte.
Questa passione, per l’arte e la classicità, non rimarrà mai confinata nella sfera della vita privata, non sarà mai solo un passatempo erudito, ma qualcosa che ha arricchito la sua ricerca.
Il soggiorno a Parigi grazie ad una borsa di studio, dall’ottobre del 1885 al marzo del 1886,  avrà un ruolo fondamentale nella genesi della sua collezione.
“Le opere d’arte esercitano una forte influenza su di me, specialmente la letteratura e le arti plastiche, più raramente la pittura. Sono stato indotto perciò a indugiare a lungo di fronte a tali opere ogni volta che mi si offriva l’occasione; volevo capirle a modo mio, cioè rendermi conto di come agiscono. Dove questo non mi è possibile, per esempio nella musica, sono quasi incapace di godimento”

Musica, opera lirica e teatro sono arti molto poco frequentate dal padre della psicoanalisi. Freud padroneggiava egregiamente sia la lingua latina che quella greca e pare che all’epoca del ginnasio fosse già in grado di tenere addirittura un diario in greco antico.
Questo gli diede la possibilità di accostarsi ai testi degli antichi filosofi e tragediografi come un lettore niente affatto amatoriale e discontinuo. Freud amava profondamente l’Italia ed ogni volta che il suo lavoro privato ed i suoi impegni istituzionali glielo rendevano possibile, si recava a visitarla.
Nella spiccata eterogeneità dei pezzi, che superano le duemila unità, il denominatore comune risulta senza dubbio essere la loro antichità, la loro origine così lontana nel tempo, oltre che, ovviamente, il gusto personale del loro collezionista. Freud acquistava soprattutto sculture – sebbene possedesse alcuni frammenti di pitture su gesso, papiro e tela, ed oltre cento contenitori di vetro antichi e frammenti concentrandosi in particolare sull’arte egiziana, che costituisce quasi la metà della sua collezione, sull’arte greca, etrusca, romana e negli ultimi anni cinese.
Sfortunatamente, con il passare degli anni, quando non potrà più ignorare la minaccia nazista, e quando l’Austria venne occupata nel marzo del 1938 la situazione iniziò a precipitare e Freud fu costretto ad emigrare in Inghilterra. Non sapeva però se avrebbe potuto portar con sé l’amata collezione – messa sotto sequestro dal regime ma poi fortunatamente dissequestrata senza confische, costretto soltanto ad una modesta tassa da pagare.
Quando morì nel 1939 e le sue ceneri furono poste in un’urna greca, dono della principessa Maria Bonaparte, come a suggellare la pluridecennale attività di collezionista. Tuttavia non vi è prova che fu Freud a scegliere questo oggetto per conservare i propri resti dato che nel testamento non vi sono disposizioni a riguardo.
Le figure più numerose presenti nella collezione erano infatti quelle di studiosi, saggi e scriba, testimoni di una saggezza millenaria oltre che figure guida e la loro disposizione “ad uditorio” ne sottolinea proprio questo ruolo. Suggestiva a questo riguardo è la testimonianza che ci da un suo paziente, l’uomo dei lupi:

«Le due stanze di per sé dovevano sorprendere qualsiasi paziente, perché non ricordavano affatto il gabinetto di un medico, ma piuttosto lo studio di un archeologo. C’erano statuine di ogni tipo e altri oggetti insoliti, che anche un profano avrebbe riconosciuto come pezzi di scavo egiziani. Qua e là sulle pareti, pannelli di pietra rappresentavano scene varie di epoche da lungo tempo scomparse. Qualche pianta in vaso ravvivava le due stanze, e il folto tappeto e le tende vi aggiungevano una nota di intimità domestica. Tutto lì contribuiva a creare il senso di essersi lasciati dietro la fretta della vita moderna, di essere al riparo dalle preoccupazioni quotidiane. Freud spiegava il proprio amore per l’archeologia con il fatto che lo psicoanalista, come l’archeologo nei suoi scavi, deve scoprire uno dopo l’altro i vari strati della psiche del paziente prima di arrivare ai più profondi e preziosi tesori»

Il paragone tra il lavoro dell’archeologo e quello dello psicoanalista costituisce il nucleo della metafora archeologica che viene utilizzata da Freud per sdoganare una disciplina impopolare come quella psicoanalitica.

Tratto da “Freud collezionista di arte antica” di Luca Di Gregorio.