Slasher Maria e la Venere Rokeby

Diego Velázquez, Venere allo specchio ('The Rokeby Venus') 1647-51, olio su tela, 122.5 x 177 cm, National Gallery, Londra.

Diego Velázquez, Venere allo specchio (“The Rokeby Venus”), 1647-51, olio su tela, 122.5 x 177 cm, National Gallery, Londra.

Il 18 novembre 1910 è ricordato dalle Suffragette come il "Black Friday": Fu la prima volta che alle loro proteste si reagì con la violenza fisica. Due donne morirono negli scontri con la polizia e circa duecento donne furono arrestate.

Il 18 novembre 1910 è ricordato dalle Suffragette come il “Black Friday:” fu la prima volta che alle loro proteste si reagì con la violenza fisica. Due donne morirono negli scontri con la polizia e circa duecento attiviste furono arrestate.

La protagonista della storia che vi raccontiamo è Mary Richardson, bellicosa attivista delle Women’s Social and Political Union negli anni cruciali in cui le Suffragette si rivelarono particolarmente attive. In Inghilterra, la recrudescenza di queste battaglie per il voto alle donne si acuì dopo il cosiddetto “Black Friday,” quando le WSPU, osteggiate dalle istituzioni inglesi, vennero duramente aggredite e alcune di loro furono vittime di abusi sessuali da parte della polizia.

Mary Richardson aveva una fedina penale che registrava diverse detenzioni nel carcere femminile di Holloway per aver aggredito agenti di polizia, danneggiato finestre e appiccato incendi, ma la sua impresa più celebre fu sicuramente il noto “taglio” della Venere Rokeby alla National Gallery nel marzo del 1914.

Abbiamo già chiarito la nostra posizione di condanna al vandalismo di opere d’arte; tuttavia, ci interessano molto i meccanismi e le ragioni di questi gesti. In questo caso, infatti, parlare di Mary Richardson ci consente di indagare sulla cultura politica di quegli anni e sul vero movente dell’attentatrice: spesso, semplificare queste vicende in termini di patologie psichiche serve solo a dar voce ai propri pregiudizi, aumentando così l’abisso tra il vandalo e il “cittadino educato.”

La “Venere Rokeby,” anche detta “La toilette di Venere” o “Venere del Espejo,” come è più corretto definirla, fu dipinta dal grande artista spagnolo Diego Velázquez durante il suo secondo soggiorno romano alla metà dei 600′. Notoriamente, fu il suo unico nudo femminile, perlomeno l’unico superstite. L’opera arrivò in Inghilterra nel 1813, quando fu acquistata da John Sawrey Morritt per 500£ ed esposta nella sua casa al Rokeby Park nello Yorkshire – da qui il nome popolare del dipinto. In merito alla collocazione, Morritt scrisse del “fine painting of Venus’ backside” al suo amico Sir Walter Scott:

“The ladies may avert their downcast eyes without difficulty and connoisseurs steal a glance without drawing the said posterior into the company.”

Il dipinto esposto nella villa al Rokeby Park nello Yorkshire

Il dipinto esposto nella villa al Rokeby Park nello Yorkshire

Nel 1906 il dipinto fu acquistato per la National Gallery dal National Art Collections Fund, e fu celebrato dal The Times come “perhaps the finest painting of the nude in the world” (“forse il più fine nudo al mondo”). Anche Re Edoardo VII espresse parole di grande ammirazione per l’opera e versò 8.000 sterline per contribuire all’acquisto.

Fa un certo effetto al lettore moderno leggere come il “The Times” cercò di giustificare l’acquisto e la presenza di quel nudo “absolutely pure” nella National Gallery scrivendo:

“a marvellously graceful female figure…quite nude…neither idealistic nor passionate, but absolutely natural, and absolutely pure; she is not Aphrodite but rather “the Goddess of Youth and Health”, the embodiment of elastic strength and vitality – of the perfection of Womanhood at the moment when it passes from the bud in to the flower.”

L’operazione di rendere socialmente accettabile un dipinto così audace del XVI secolo significa, infatti, alterarne le chiavi di lettura: il giornale inglese devia il discorso dalla dea dell’amore, completamente nuda, e preferisce descriverla come una più morigerata divinità della bellezza e della giovinezza, elastica e vitale, sottraendole ogni sottotesto passionale.
Quando Mary Richardson entrò nella National Gallery il 4 marzo del 1914 con una mannaia opportunamente celata nella manica del suo soprabito, la Venere Rokeby era senza dubbio uno dei dipinti più famosi in Gran Bretagna.
La Richardson arrivò in galleria verso le dieci di mattina e per circa due ore vagò innocentemente per le sale dell’edificio, improvvisando anche qualche schizzo dei dipinti:

“All I had to do was release the last one and take out my chopper and go…bang!”

Da ex-studentessa d’arte, conosceva la galleria ed aveva premeditato da tempo di colpire quell’opera. La stessa Richardson dichiarò poi che il piano fu approvato dalla leader delle suffragette inglesi Christabel Pankhurst:

“It was highly prized for its worth in cash…the fact that I disliked the painting would make it easier for me to do what was in my mind.”

Nei tre anni precedenti tale celebre attentato si erano moltiplicati gli atti vandalici a scopo politico delle Suffragette e alcune di loro vennero arrestate e imprigionate per aver rotto i vetri di protezione di quattordici dipinti presso la Manchester Art Gallery; da allora nei musei di tutto il Paese vigeva un certo allarme.
Quel giorno vi erano ben due agenti e un custode a guardia del dipinto, un dispiegamento di forze che bastava a far desistere la Richardson. Verso mezzogiorno, uno degli agenti si allontanò per il pranzo mentre l’altro, incrociando le gambe, iniziò a leggere un giornale che gli nascose alla vista il quadro. La Richardson coglie la sua occasione e rilascia la mannaia dalla manica.
In un’intervista registrata nel 1959 per la BBC, due anni prima di morire, Mary Richardson raccontò:

“I went and hit the painting. The first hit only broke the glass it was so thick, and then extraordinarily instead of seizing me, which he could have quite easily, because I was only a couple of yards from him. He connected the falling glass with the fanlight above our heads and walked round in a circle looking up at the fanlights which gave me time to get five lovely shots in…”

Il primo colpo infrange il vetro: il rumore dei cristalli viene scambiato per una finestra rotta e, in quei brevi momenti di spaesamento, Mary Richardson ha tutto il tempo di sferrare altri cinque colpi.
All’intervento dell’agente si accompagnò anche quello dei visitatori: venne strappata la mannaia dalle mani della Richardson e, senza opporre resistenza, l’agguerrita suffragette viene accompagnata in una camera di sicurezza.

Mary Richardson quella mattina era ulteriormente motivata dalla notizia dell’arresto della signora Emmeline Pankhurst, avvenuto la sera prima al St. Andrew Hall di Glasgow. Ricordiamo che Emmeline Pankhurst fu la fondatrice del WSPU e si muoveva protetta da un gruppo di 25 amazzoni addestrate nell’arte marziale del Jujitsu. Ad istruire queste eleganti signore, abili anche nell’uso del bastone indiano, vi era un’altra femminista, Edith Garrud.

"The Suffragette that knew Jujitsu" vignetta satirica di Arthur Wallis Mills pubblicata nel 1910 sul Punch and The Wanganui Chronicle.

“The Suffragette that knew Jujitsu” vignetta satirica di Arthur Wallis Mills pubblicata nel 1910 sul Punch and The Wanganui Chronicle.

Secondo Il “Glasgow Herald,” quando la polizia cercò di arrestare Emmeline Pankhurst, durante un comizio a St. Andrew, si trovò davanti ad azioni di disturbo senza precedenti. Nelle decorazioni floreali del palco venne mascherato del filo spinato e le agguerritissime guardie del corpo della signora Pankhurst diedero filo da torcere alle forze di polizia.

Il giorno dopo la notizia del suo arresto l’indignazione prese forma in una folla di attivisti a Trafalgar Square: Emmeline Pankhurst vi doveva tenere un comizio organizzato dalla Men’s Federation for Women’s Suffrage.

Il giorno dell’attentato, Mary Richardson era solo provvisoriamente una donna libera; per lei vigeva il cosiddetto “Cat and Mouse Act”, una legge in vigore dal 1913 che prevedeva la liberazione temporanea degli imprigionati in caso di cattive condizioni di salute e, una volta ristabiliti, i detenuti rientravano in carcere e finire di scontare la pena. Pur di uscire dal carcere, le suffragette si sottoponevano a durissimi scioperi della fame, spesso interrotti dalle autorità con l’alimentazione forzata tramite tubi gastrici.
Il “Cat and Mouse Act” ebbe però l’effetto contrario: l’opinione pubblica cominciò a simpatizzare per queste donne coraggiose.

Christabel Pankhurst nel september del 1913. Fu lei ad approvare il piano di Maria Richardson. Photo Record Press.

Christabel Pankhurst nel settembre del 1913. Fu lei ad approvare il piano di Maria Richardson. Photo Record Press.

Dopo aver coplito, Mary Richardson fu portata alla stazione di polizia di Bow Street Magistrates Court dove venne accusata di aver intenzionalmente danneggiato la “Venere Rokeby” per l’importo di £40.000. La National Gallery restò chiusa al pubblico per due settimane e gli amministratori della galleria cominciarono a prendere più seriamente la tutela dei suoi capolavori.

Uno dei possibili collegamenti tra l’attentato e la causa delle attiviste inglesi è probabilmente uno degli  amministratori del museo, un certo Lord Curzon, viceré delle Indie, che al suo ritorno in Inghilterra avevano condotto una campagna al limite della misoginia contro il suffragio femminile. Nel 1908 aveva supportato la Anti-Suffrage League, della quella divenne presidente.

La stampa pubblicizzò ampiamente l’attacco e il “The Times” scrisse:

“The British Government is getting precisely the sort of treatment it deserves at the hands of the harridans who are called militants for its foolish tolerance of their criminal behaviour. Why should women who commit assaults and destroy property be treated differently from common malefactors.”

Si invocò l’applicazione di leggi speciali e la Richardson fu condannata a sei mesi per i danni causati. Nelle sue memorie, intitolate “Laugh a Defiance” (“riso e sfida”), Mary Richardson descrisse la scena del verdetto quando il giudice era quasi in lacrime per il fatto di poterle comminare solo sei mesi. Mary Richardson in carcere iniziò un nuovo sciopero della fame e dopo poche settimane fu temporaneamente liberata.

Allo scoppio della Grande Guerra, il WSPU si spaccò tra neutraliste ed interventiste e la Richardson tentò la carriera politica con il partito laburista. Verso la fine del 1933, una svolta decisiva la portò ad unirsi “British Union of Fascist”, divenendo responsabile della sezione femminile del partito. Alla luce di una sua dichiarazione in merito alla precedente esperienza politica dichiarò:

“I feel certain that women will play a large part in establishing Fascism in this country.”

Mary Richardson ha lasciato il BUF nel 1935 senza mai chiarirne le ragioni; la sua autobiografia, pubblicata nel 1953, non menziona questa fase della sua attività politica.

Il 7 novembre 1961, morì nel suo appartamento alla 46St James Road ad Hastings per bronchite e insufficienza cardiaca all’età di 78 anni. Ancora oggi è ricordata nel Regno Unito col nomignolo di Slasher Maria, in ricordo di quei tagli all’opera di Velázquez.

Noi, quest’opera, abbiamo potuto osservarla con grande attenzione ad una mostra temporanea al Kunsthistoriches Museum di Vienna e, a ben guardare, i tagli sono ancora leggibili seppur opportunamente restaurati. Chiudiamo questo post con le parole dell’attivista complice della Richardson, Christabel Pankhurst, figlia di Emmeline:

“That ‘the Rokeby Venus’ has because of Miss Richardson’s act, acquired a new and human and historic interest. For ever more, this picture will be a sign and a memorial of women’s determination to be free.”

 

Bibliografia e sitografia:
http://www.bbc.com/news/blogs-magazine-monitor-26491421 (09 ago 2015, ore 18:27)
http://www.nickelinthemachine.com/2013/07/the-suffragette-and-fascist-mary-richardson-and-the-rokeby-venus-at-the-national-gallery/ (09 ago 2015, ore 18:31)
http://www.artinsociety.com/from-the-rokeby-venus-to-fascism-pt-1-why-did-suffragettes-attack-artworks.html (09 ago 2015, ore 18:46)

 

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Il potere delle immagini

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Copertina de “Il potere delle immagini”.

Cosa spinge una persona gravemente malata ad esprimere il desiderio di vedere per l’ultima volta Rembrandt? Perché un pensionato cerca maldestramente di impossessarsi di un ritratto scultoreo?

David Freedberg affronta lo spinoso tema dell’emozione e della pulsione nella percezione dell’arte facendosi pioniere di un approccio che, a suo dire, ha trovato non pochi nemici, in special modo tra idealisti e quelli che lui stesso definisce “collingwoodiani”. La lettura de “Il potere delle immagini” è interessante per tutta una costellazione di motivi: Freedberg parla di aniconismo, pornografia, pellegrinaggio, iconografia sacra popolare, vivificazione di immagini, mutilazione, censura, damnatio memoriae, empatia, idolatria e iconoclastia. La prima edizione del testo risale a un anno di grandi cambiamenti politici, di distruzione e rimozione delle immagini: “Tutti i conflitti globali e locali dal 1989 a oggi sono stati seguiti – e a volte inaugurati – da fenomeni di iconoclastia e di censura“. Sempre agli stessi anni risale il processo di Cincinnati per le foto di Robert Mapplethorpe e la rimozione di Tilted Arc di Richard Serra, vicende che divisero l’opinione pubblica americana.

“Quando Baghdad fu presa dagli americani, chi non si sarebbe aspettato che tra i primi eventi trasmessi dalla televisione vi sarebbe stato l’abbattimento delle statue di Saddam Hussein? E che l’immagine dell’odiato leader, una volta abbattuta, sarebbe stata calpestata come se si trattasse di lui in persona?”

Freedberg mette definitivamente in discussione il concetto benjaminiano di decadenza dell’aurea dato che la cancellazione, il vandalismo, la manipolazione delle immagini non fanno altro che ribadire il loro antico ruolo affettivo ed emotivo. La fotografia, legata ad una riproduzione meccanica, contiene un elemento che ci soggioga, come teorizzò Roland Barthes, senza dimenticare che, per quanto efficaci, le immagini risultano sempre ambigue – tutte le fotografie attendono di essere spiegate da rispettive didascalie.

Lo scopo di Freedberg non è quello di fondare una teoria specifica della “reazione” ma di sviluppare un approccio diverso e interdisciplinare all’immagine e all’arte avvalorandosi di numerosi esempi storici.

“Ci sono persone cui le pitture e le sculture provocano uno stato di eccitazione sessuale; c’è chi le mutila e chi le bacia, chi piange in loro presenza e chi si mette in viaggio per vederle, chi ne viene lenito, chi ne è commosso e chi se ne sente incitato alla rivolta; c’è chi, per mezzo delle immagini, esprime un ringraziamento, chi aspetta di esserne elevato e chi ne viene innalzato ai massimi livelli di empatia e di timore. La gente ha sempre reagito in questo modo e le cose, oggi, non sono mutate. Ciò accade sia nelle società che chiamano primitive , sia nelle società moderne, a est e a ovest, in Africa, in America, in Asia e in Europa. Sono questi i tipi di reazione che costituiscono l’argomento del presente volume, non le costruzioni intellettuali del critico e dello studioso, non la sensibilità educata di chi possiede una cultura generale. Intendo occuparmi di quelle reazioni che vengono represse in quanto troppo imbarazzanti, troppo evidenti, troppo rozze o troppo elementari, in quanto, cioè, ci rendono in definitiva consapevoli delle nostre affinità con gli ignoranti, i rozzi, i primitivi, con chi non ha mai avuto uno sviluppo intellettuale; in quanto hanno radici psicologiche che preferiamo non ammettere”

A sinistra: confratello dell'Arciconfraternita di San Giovanni Decollato di Roma che regge una tavoletta. A destra: Annibale Carracci, impiccagione, disegno, 1599 ca.

A sinistra: confratello dell’Arciconfraternita di San Giovanni Decollato di Roma che regge una tavoletta. A destra: Annibale Carracci, impiccagione, disegno, 1599 ca.

Riportiamo qui dal libro una serie di esempi che più di altri avvalorano le tesi di Freedberg. Tra questi, l’uso delle tavolette lignee dipinte usate dalle confraternite per consolare i condannati a morte. Quale conforto ci si può aspettare da una immagine in un momento così drammatico? Eppure il loro uso è documentato e alcune ci sono pervenute. Ogni tavoluccia o tavoletta era dipinta da entrambi i lati e riportava rispettivamente una scena della passione di Cristo e dall’altra la scena di un martirio in rapporto alla punizione riservata al prigioniero. Come raffigura puntualmente Annibale Carracci, in caso di impiccagione il confortatore sulla scala cercava di tenere la tavoletta in prossimità del viso del condannato fino a che non lo credeva morto. Si tratterebbe questa di una pratica istituzionalizzata e convenzionale o aveva a che fare con la realtà psicologica del condannato? Gli esempi riportati da Freedberg fanno pendere anche noi per la seconda ipotesi.

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Nel capitolo intitolato “Sensi e censura,” l’opera citata non poteva che essere la Venere di Urbino osservata da generazioni di visitatori, incluso uno spocchioso Mark Twain che nel 1880 scrisse nel suo diario di viaggio:

“Entrate (negli Uffizi) e procedete verso la piccola galleria più visitata che esista al mondo – la Tribuna – e lì, contro la parete, senza uno straccio o una foglia che la nasconda, potete guardare il quadro più sporco, spregevole e osceno che esista al mondo – la Venere di Tiziano. Non è per il fatto che è nuda e stesa sul letto, no, è l’atteggiamento di una delle sue braccia e della mano. Se mi avventurassi a descrivere quell’atteggiamento, ci sarebbe proprio un bell’urlo di addolorata indignazione – ma ecco lì la Venere a giacere, che tutti possano divorarsela con gli occhi a loro piacimento – e ha il diritto di starci, perché è un’opera d’arte, e l’arte, si sa, ha i suoi privilegi. Ho visto una ragazzina lanciarle occhiate furtive; ho visto dei giovanotti fissarla a lungo  e assortamente, ho visto occhi infermi afferrarsi alle sue grazie con interesse patetico. Come mi piacerebbe descriverla – solo per vedere quanta sacrosanta indignazione potrei sollevare nel mondo e tuttavia il mondo è disposto a lasciar guardare ai suoi figli e alle sue figlie la bestia di Tiziano, ma non ne accetterà una descrizione verbale. Ci sono dipinti di donne nude che non suggeriscono pensieri impuri – ne sono ben consapevole. Non sto inveendo contro di loro. Quello che sto cercando di mettere in rilievo è il fatto che la Venere di Tiziano è assai lungi dall’essere una di quelle. Non c’è dubbio che fu dipinta per un bagno, e forse venne rifiutata perché era un tantino troppo piccante. A dire il vero, è un tantino troppo piccante per qualsiasi posto che non sia una pubblica galleria d’arte”.

L’atteggiamento di Twain rende più comprensibile quello delle autorità di Amburgo che, sempre nel 1880, confiscarono le riproduzioni dell’opera di Tiziano e di altri quadri famosi. Rimanendo nel XIX secolo, ricordiamo anche quanto osarono pittori come Delacroix e Courbet che usavano per alcune opere le fotografie erotiche di Jean Vallou Villeneuve o di Eugène Durieu.

Eugène Durieu, Nudo femminile seduto su un divano e testa sostenuta da un braccio (planche XXIX - Album Durieu) 14 x 9,5 cm. BnF, Département des Estampes et de la Photographie © BnF.

A sinistra: Eugène Durieu, Nudo femminile seduto su un divano e testa sostenuta da un braccio (planche XXIX – Album Durieu) 14 x 9,5 cm. BnF, Département des Estampes et de la Photographie © BnF. A destra: Eugène Delacroix, Odalisque, 1857. Olio su tela. 39,5 x 31 cm. Collezione privata.

A sinistra: Vallou de Villeneuve, Studio dalla natura, 1853. A destra: Courbet, Le bagnanti (particolare), 1853. Montpellier, Musée Fabre.

A sinistra: Vallou de Villeneuve, Studio dalla natura, 1853. A destra: Courbet, Le bagnanti (particolare), 1853. Montpellier, Musée Fabre.

Parlando degli storici Freedberg aggiunge: “ritengono che tali effetti non hanno nulla a che vedere con la storia dell’arte o non li considerino adatti alla discussione accademica. Così la storia dell’arte priva i suoi soggetti dei loro effetti più violenti, e delle reazioni più forti nei loro confronti, rendendoli anodini: si rassicura in tal modo che gli oggetti restino arte“. Questa sottrazione di potere allontana oggetti di questo tipo dal campo dell’eccitazione e della sessualità per renderli opere d’arte da esibire o ammirare.

Nicolas Poussin, L'adorazione dell'agnello d'oro, 1633-34, olio su tela, 154 x 214 cm, Londra, National Gallery.

Nicolas Poussin, L’adorazione dell’agnello d’oro, 1633-34, olio su tela, 154 x 214 cm, Londra, National Gallery.

La profonda ironia e il gusto del paradosso di Poussin che condanna l’idolatria ma fa di tutto per farsi ammirare apre il capitolo sulla questione dell’idolatria e dell’iconoclastia; aggiungiamo noi che l’opera considerata è stata danneggiata nel 2011 alla National Gallery da parte di un vandalo recidivo. Quella dell’iconoclastia è una vicenda che ha attraversato i secoli: l’ebraismo, il periodo dell’iconoclastia bizantina, le riforme religiose del XVI secolo, la rivoluzione francese, la lega degli atei militanti in Unione Sovietica, la “Entartete kunst” della Germania nazista e oggi le fazioni islamiche impegnate a distruggere gli “asnam”.

Lo stesso Freedberg si rende conto della estrema varietà di questi fenomeni, spesso risolti dagli storici di matrice empirista con una spiegazione puramente politica. In questo tipo di rimozione c’è dell’altro: “non potrebbe darsi che aggredendo le immagini inerti, liberandosene, si aggrediscano proprio gli uomini e le donne che vi sono rappresentati? E se è così, essi sono contenuti nelle loro immagini, oppure l’azione ostile continua sul significato per una sorta di trasferimento magico o contagioso?

“Colpisce che gli storici dell’arte e delle immagini siano stati così timorosi e cauti nel valutare le implicazioni dei grandi movimenti iconoclasti rispetto ai loro studi, e che siano stati ancora più riluttanti ad ammettere quella particolare varietà di comportamento ostile che si manifesta a livelli più palesemente nevrotici, come nei casi sempre più numerosi di aggressioni vandaliche a quadri e statue conservate in musei o in altri luoghi pubblici – per non parlare dell’atto compiuto in un ambito privato che resta sconosciuto. E’ probabile che la risposta a qualsiasi domanda circa le motivazioni di simili gesti sia contrassegnata da grande cautela, da paura persino, e che finisca quindi con l’escludere le motivazioni dell’aggressore dalle categorie proprie della disciplina storico-artistica: “le motivazioni dell’aggressore sono per noi completamente irrilevanti perché non si possono applicare criteri normali alle motivazioni di chi è disturbato mentalmente” – è questa la dichiarazione tipica del responsabile delle pubbliche relazioni quando un oggetto più o meno importante del suo museo viene colpito.”

David Freedberg si rivelerà in pubblicazioni successive un teorico particolarmente accorto anche alle ricerche di Antonio Damasio sul rapporto tra emozione e corpo, delle ricerche sui neuroni specchio di Giacomo Rizzolati e la sua squadra di Parma e, in parallelo, le ricerche di Vittorio Gallese.

Anche se consideriamo questo approccio interdisciplinare quanto mai interessante, conserviamo qualche riserva sulle scansioni troppo nette che fa Freedberg tra un pubblico consapevole e preparato e un’altro che non lo è, oppure quando oppone le categorie manichee di “primitivo vs occidentale”. Riteniamo, insomma, che ogni spettatore percepisce attraverso un personale filtro culturale e che non esiste una visione “vergine,” ma solo “altra”.

L’esistenza di un territorio emozionale comune a tutti gli spettatori è innegabile, ma “dare pacifica sepoltura al fantasma della reazione colta” significa snaturare il senso della produzione artistica. A nostro avviso l’emozione non esclude né inibisce un atteggiamento colto e, viceversa, è questa secondo noi la matrice rivoluzionaria del produrre e del percepire l’arte.

Bibliografia e sitografia:
David Freedberg, Il potere delle immagini, il mondo delle figure: reazioni ed emozioni del pubblico, Piccola biblioteca Einaudi, 2009.
Intervista a David Freedberg di Domenica Bruni: http://www.columbia.edu/cu/arthistory/faculty/Freedberg/Intervista-a-David-Freedberg.pdf (13.07.2015, 11:20)
“Immagini e risposta emotiva: la prospettiva neuroscientifica”, in: Anna Ottani Cavina, ed. Prospettiva Zeri, Turin: Umberto Allemandi & C., 2009, pp. 85-105 http://goo.gl/v6oOnY (13.07.2015, 11:23)

“National Gallery” di Frederick Wiseman

La National Gallery di Londra è la protagonista dell’ultimo film di Frederick Wiseman, Leone d’Oro alla Carriera all’ultima Mostra Cinematografica di Venezia. Per la sua realizzazione ci sono volute 170 ore di girato, 14 mesi di lavoro di cui 12 settimane di riprese per 12 ore al giorno, senza interviste ne voci fuori campo, il risultato sembra straordinario.

fonte: http://zipporah.com/films/43