Il Mosè di Sigmund Freud

Un aspetto particolarmente interessante della figura di Sigmund Freud, oltre alla passione per le antichità, è il profondo legame che instaurò con l’Italia e in particolare con la città di Roma. Già dal 1897, nella corrispondenza tra Freud e il chirurgo Wilhelm Fliess, emerge chiaramente il desiderio di visitare Roma e Pompei. Dei viaggi italiani, in compagnia del fratello Alexander, si conservano anche delle cartoline postali dirette a colleghi ed amici, in cui esprime stati d’animo e impressioni sui luoghi visitati.

Freud viaggiò in l’Italia in diverse occasioni ma Roma assunse per lui un significato speciale, un luogo in cui convivevano interessi intellettuali, sacri ed erotici.
L’equazione freudiana di Roma come luogo di amore sessuale e fecondità intellettuale non era soltanto frutto di una idiosincrasia personale; piuttosto, era profondamente radicata nella cultura germanofona grazie al gioco di parole “Roma” e “Amor” delle Romische Elegien di Goethe (Elegie romane, 1795).

Cartolina dell'Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Cartolina dell’Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Solo nel settembre del 1901, un anno dopo la pubblicazione de “L’interpretazione dei Sogni”, Freud riuscì a visitare la città eterna per la prima volta. In quell’occasione andò a vedere proprio la statua del Mosè di Michelangelo nella chiesa di San Pietro in Vincoli, luogo che tornerà a visitare nei viaggi successivi.
Risultato di queste ricognizioni fu un lungo articolo intitolato “Il Mosè di Michelangelo” che Sigmund Freud pubblicò in forma anonima nel 1914 in una importante rivista di cultura psicoanalitica dell’epoca, Imago:

“Per tre solitarie settimane del settembre 1913 sono andato ogni giorno nella chiesa a contemplare la statua e l’ho studiata, misurata, disegnata, fino a che non ho catturato la scintilla di comprensione che poi, nel saggio, ho osato esprimere soltanto restando anonimo. È dovuto passare molto tempo prima che riuscissi a legittimare questo figlio nato fuori dalla psicoanalisi

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca., photograph (Alinari/Art Resource, NY)

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca. (Alinari/Art Resource, NY)

Il saggio, a cui fa riferimento in questo stralcio tratto da una lettera ad Edoardo Weiss, possiede un contenuto latente al quale non si può restare indifferenti: la figura di Mosè per Freud aveva profondi legami con la sua cultura ebraica, tant’è che l’ultimo suo scritto si intitolerà proprio “L’uomo Mosè e la religione monoteistica,” pubblicato nel 1938, pochi mesi prima della sua morte.

“Der Moses des Michelangelo” non va quindi letto come un’indagine sull’opera dello scultore fiorentino e dei suoi rapporti con l’arte rinascimentale, ma più come una personale interpretazione di Freud che va adeguatamente analizzata alla luce del particolare rapporto dell’autore con l’arte, sintetizzato in queste righe:

“Tuttavia, l’opera d’arte esercita un potente effetto su di me, in particolare la letteratura e la scultura, meno spesso la pittura. Ciò comporta che durante contemplazione di queste, io trascorra molto tempo nel tentativo di comprenderle in un modo tutto mio, spiegando cioè a me stesso i motivi di questo effetto. Quando non riesco a farlo, ad esempio con la musica, sono incapace di ottenere un qualche tipo di piacere.”

Nel sedicesimo secolo, il Mosè di Michelangelo doveva originariamente far parte del grandioso mausoleo del pontefice Giulio II Della Rovere: si trattava una tomba su scala architettonica in marmo di Carrara affollata da quaranta statue. Tale commissione era parte integrante del progetto di riedificazione della basilica di San Pietro in Vaticano, anche se gran parte dell’impresa naufragò con la morte del pontefice mentre quella attuale è una soluzione di compromesso dal progetto originario. Il Mosè fu prima di tutto una statua funeraria, simbolica, monumentale e non era pensata come parte di una narrazione sacra.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo's, 1880, fotografia.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo’s, 1880.

L’interesse di Freud nei confronti della statua del Mosè potrebbe essere stato innescato dalle Vite di Giorgio Vasari (1568), che lesse per la prima volta alla fine degli anni ’90 dell’ottocento nell’edizione tedesca di Ernst Forster (1849).

“Quante volte ho salito la ripida scalinata che porta dall’infelice Via Cavour alla solitaria piazza dove sorge la chiesa abbandonata! e sempre ho cercato di tener testa allo sguardo corrucciato e sprezzante dell’eroe, e mi è capitato qualche volta di svignarmela poi quatto quatto dalla penombra di quell’interno, come se anch’io appartenessi alla marmaglia sulla quale è puntato il suo occhio, una marmaglia che non può tener fede a nessuna convinzione, che non vuole né aspettare né credere, ed esulta quando torna ad impossessarsi dei suoi idoli illusori.”

Secondo la vicenda biblica, sceso dal monte Sinai, dove ricevette le tavole della legge, Mosè fu distratto dalle grida del suo popolo che festeggiava e danzava intorno ad un vitello d’oro.

Michelangelo, secondo Freud, rappresenta proprio questo momento e mostra la reazione del profeta alla scena che si dispiega davanti ai suoi occhi: girando la testa per scrutare e facendo leva sul piede per alzarsi e avventarsi sull’idolo lasciando cadere le tavole di pietra. Freud attribuisce all’espressione del Mosè lo stato d’animo di un personaggio calato nella vicenda biblica: la posizione scolpita è il risultato di un movimento che lo psicanalista tenta di ricostruire indovinandone i momenti precedenti. La condizione di fissità monumentale della statua è, secondo Freud, solo la conclusione di un racconto emotivo che rappresenta con straordinaria efficacia il conflitto interiore di un carismatico capo religioso.

Freud intercetta le interpretazioni dei maggiori storici dell’arte della fine del XIX secolo come Jacob Burckhardt, Heinrich Wolfflin, Henry Thode, tutti d’accordo nel riconoscere una sorta di energia potenziale nella statua colta in un momento ben preciso. Scrive Freud:

“Il Mosè di Michelangelo è rappresentato seduto; rispetto al corpo la testa con l’imponente barba è volta a sinistra, il piede destro poggia per terra e la gamba sinistra è sollevata cosicché solo la punta del piede tocca per terra. Il braccio destro collega le Tavole della Legge con una parte della barba, il braccio sinistro giace in grembo. […] Secondo me non si può caratterizzare meglio l’espressione del viso di Mosè che con le parole di Thode, che vi vede «un misto d’ira, dolore e disprezzo: ira nelle sopracciglia contratte e minacciose, dolore nello sguardo e disprezzo nel labbro inferiore sporgente e negli angoli della bocca piegati in giù.”

Tale interpretazione, che noi proviamo a definire “cinetica,” viene espressa chiaramente nell’articolo con quattro disegni – probabilmente prodotti con un lucido dallo stesso Freud – che illustrano i movimenti anteriori a quello realizzato da Michelangelo e giustificano così la posizione di quella mano destra: Mosè seduto tiene le tavole al suo fianco, solleva la mano per accarezzarsi la barba, rilassa la presa e si volta di scatto nella posizione finale.

Anche se Sigmund Freud vide la statua a Roma, molte delle sue osservazioni sul Mosè si basano sulla nota pratica di studiare le opere da fotografie: la disciplina della storia dell’arte è, infatti, intimamente legata alla storia della fotografia e le fotografie di opere d’arte prodotte dagli atelier Alinari, Braun e Anderson erano spesso usate a tale scopo.

In alcuni passi del saggio lo psicologo austriaco si rivela inaspettatamente anche un cultore del metodo morelliano, citando il celebre storico dell’arte italiano:

“Molto prima di aver avuto la possibilità di sentir parlare di psicoanalisi, ho saputo che un intenditore d’arte, Ivan Lermolieff, aveva provocato una rivoluzione nelle gallerie d’arte europee mettendo in dubbio la paternità di molte opere, mostrando come distinguere le copie dagli originali con certezza, e attribuendo a ipotetici artisti opere la cui paternità non era stata mai intaccata. Tale intenditore raggiunse questa capacità insistendo sul fatto che l’attenzione dovrebbe essere deviata dall’impressione generale e dalle caratteristiche principali di una immagine, e ponendo l’accento sulla significanza di piccoli dettagli, come il disegno delle unghie, del lobo dell’orecchio, dello sfumato e queste piccolezze che il copista trascura di imitare e che tuttavia ogni artista esegue nel suo modo caratteristico. Mi è stato molto interessante sapere che lo pseudonimo russo celava l’identità di un naturalista italiano chiamato Morelli, che morì nel 1891 con la carica di Senatore del Regno d’Italia. Mi sembra che il suo metodo di indagine è strettamente legato alla tecnica di psicoanalisi.”

Le illustrazione dell'articolo di Freud con la

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan, Museum of Art, New York.

Vari scrittori, tra cui i critici postmoderni Peter Fuller, Malcolm Bowie e Peter Buse, hanno descritto l’analisi di Freud del Mosè di Michelangelo come “cinematografica,” mettendo in relazione le illustrazioni con le sequenze fotografiche di Eadweard Muybridge o Etienne-Jules Marey.

Tredici anni dopo lo scritto sul Mosè, un’altra figura avvicina Freud alla storia dell’arte – la celebre monografia su Leonardo da Vinci, introducendo, non senza forzature, un’altro paradigma per lo studio psicoanalitico dell’arte: la biografia psicoanalitica.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Bibliografia e sitografia
Mary Bergstein, Freud’s “Moses of Michelangelo:” Vasari, Photography, and Art Historical Practice, The Art Bulletin, Vol. 88, No. 1 (Mar., 2006), pp. 158-176, College Art Association.
Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo, Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften III (1914). S. 15–36.: http://www.gutenberg.org/files/30762/30762-h/30762-h.htm (23 agosto 22:00)
Sigmund Freud, Totem and Tabu and other work, the Moses of Michelangelo, 1914: http://users.clas.ufl.edu/burt/filmphilology/freudmoses.pdf
Francesco Saverio Trincia, Sigmund Freud e Il Mosè di Michelangelo tra psicoanalisi e filosofia (parziale), ed. Donzelli. https://goo.gl/w0TCmn (23 agosto 22:04)
Andrea Lonardo, Il Mosè di Michelangelo e la “tragedia della sepoltura”: la tomba di Giulio II e le sue vicende, dalla basilica di San Pietro in Vaticano a San Pietro in Vincoli http://www.gliscritti.it/approf/2008/conferenze/lonardo020608.htm (23 agosto 22:14)
http://journals.padovauniversitypress.it/turismoepsicologia/sites/all/attachments/papers/I%20viaggi%20italiani%20di%20Sigmund%20Freud.pdf (24 agosto 17:04)
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Camera Picta

In occasione della recente riapertura della “Camera degli sposi”, dopo il sisma del 2012, rispolveriamo dalla nostra libreria un breve saggio di Michele Cordaro pubblicato da Electa. Il nome della collana Electa “Pesci Rossi” si rifà a una fortunata serie di saggi pubblicati da Emilio Cecchi negli anni Venti; la formula editoriale riproposta è una raccolta di monografie illustrate che hanno per argomento un monumento, un autore o una città.

Copertina e impaginato firmati Paolo Tassinari e Leonardo Sonnoli

L’operazione a nostro avviso risulta vincente, sia per la ricchezza degli apparati fotografici, sia per l’accurata veste grafica progettata da due celebri designer italiani: Paolo Tassinari e Leonardo Sonnoli. Il saggio di Cordaro rappresenta una breve summa sullo stato attuale delle conoscenze sulla “Camera degli sposi” con un approfondimento sulle tecniche pittoriche utilizzate dall’artista padovano.

Gli anni in cui la città è governata da Ludovico Gonzaga sono quelli in cui “si aprì per la corte di Mantova una nuova, intensissima stagione di interesse verso l’antico, destinata a porre le basi culturali dello splendido collezionismo ducale del Cinquecento. Per la città dei Gonzaga, la presenza dell’artista padovano rappresentò la definitiva consacrazione a importante centro artistico dell’area padana, dove sperimentare i nuovi principi della cultura formale del Rinascimento.[1]

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La scena dell'”incontro”

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La cosiddetta scena della “Corte”

Nonostante la moderna definizione alluda all’alcova di Ludovico Gonzaga ed Barbara di Brandeburgo, è più corretto pensare a uno spazio ibrido destinato a diverse funzioni ufficiali. Claudia Cieri Via ha avuto il merito di ricondurre la struttura complessiva dell’ambiente alla tipologia dell’Atrium della domus latina, così come descritta dall’Alberti nella sua traduzione del trattato di Vitruvio, scrive Cordaro:

L’atrio riassume simbolicamente le funzioni della casa, quelle più intime e domestiche e quelle di memoria e rappresentanza sociale, e costituirebbe dunque il modello antiquario cui il Mantegna, con la consulenza diretta di Alberti, ricorre per la sua Camera Picta che racchiude, come in un microcosmo, l’universo privato e pubblico del signore con intenti chiaramente celebrativi.

Un problema che ha sempre assillato gli studiosi della “camera” è la cronologia del ciclo decorativo: se per la conclusione dei lavori viene data buona la data del 1474 riportata sul cartiglio dipinto nella stanza, la data di inizio dei lavori è stata confermata solo in anni recenti. Oggi è ritenuta come corretta la data del “1465. d. 16 iunii” riportata sullo sguancio di una finestra.

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Le due “firme” relative all’inizio dei lavori (sotto) e alle fine di questi (sopra) in un cartiglio retto da putti con ali di farfalla. L’eccezionale naturalismo del Mantegna permette di riconoscere le tipologie di lepidotteri.

Per anni il dibattito sulle tecniche esecutive si è diviso tra affresco e pittura murale a secco e qui Cordaro tira fuori tutta la sua esperienza di specialista nel restauro. La soluzione, secondo Cordaro, sta nel considerare che “le testimonianze documentarie indicano con chiarezza l’uso dell’olio per il ciclo gonzaghesco e dunque una esecuzione a secco”. La scelta del Mantegna di usare colori essiccativi per le integrazioni dell’affresco sarebbe dovuta alle possibilità mimetiche di questi, specie nella resa di broccati particolarmente ricchi e complessi come li vediamo nella scena della “Corte”: “Il cambiamento di legante e di tecnica esecutiva all’interno dello stesso dipinto era tutt’altro che infrequente tra i pittori e ne da una chiarissima testimonianza il libro del Cennini” quando, dopo aver descritto in generale l’uso della pittura ad olio, indica la tecnica mista come soluzione ideale per contraffare “il velluto o il panno di lana e così la seta, in muro e in tavola”. La complessità tecnica rivelata nell’esecuzione dei dipinti rende pienamente ragione del lentissimo procedere lamentato anche dal committente Ludovico Gonzaga.

Per quanto riguarda l’iconografia dell’opera, Cordaro si trova d’accordo con Rodolfo Signorini nell’affermare che sulla parete ovest della camera è rappresentato un incontro fra Ludovico e il figlio Francesco. L’episodio rappresentato sembrerebbe proprio trattarsi dell’incontro avvenuto a Bozzolo, il 1 gennaio 1462.

Il preciso episodio riguarda il momento:

in cui arriva a Mantova il messaggio urgente di Bianca Maria Visconti con l’invito a Ludovico Gonzaga, luogotenente generale del ducato milanese, a raggiungere subito Milano per prevenire eventuali disordini che la malattia di Francesco Sforza potesse provocare per l’instabilità, nel caso di una successione, della situazione politica del ducato. Si coglie così un preciso nesso tra le raffigurazioni delle due pareti che proprio in una lettera trova un legame evidente: il messaggio che Ludovico legge nell’episodio della “Corte” è il precedente dell’improvvisa partenza per Milano e dell’incontro a Bozzolo con i figli Francesco e Federico di ritorno a Mantova da Milano dove si erano recati per ringraziare il Duca per il ruolo avuto nella nomina cardinalizia. Una lettera è affidata ai famigli nello scomparto a sinistra dell’Incontro e una lettera tiene nelle sue mani il cardinale Francesco. L’evento straordinariamente importante per le fortune politiche della famiglia Gonzaga, la prima carica cardinalizia, è legato al dovere, politico e militare, di svolgere un ruolo fondamentale per l’equilibrio dinastico e territoriale dell’Italia padana.

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In alto una cava con scalpellini mentre in basso uno stalcio di paesaggio con corteo dei gonzaga dipinto a secco ormai caduto.

Il marchese chiaramente risulta più anziano che nella scena della Corte – dimostra circa sessant’anni; il cardinale Francesco circa trenta, anche se al momento dell’investitura (18 dicembre 1461) aveva solo 17 anni; il ragazzo tenuto per mano dal prelato, il protonotario Ludovico, fratello del cardinale, nato nel 1460, ne dimostra all’incirca 13-14; Sigismondo, il futuro cardinale, che stringe con la destra due dita della sinistra del protonotario, è un bimbo di tre anni; mentre Francesco, nato nel 1466 e futuro marito di Isabella d’Este, ne dimostra circa sei.

Mantegna, piuttosto che cercare di ringiovanire i personaggi per un episodio accaduto diversi anni prima, introdusse nella scena dell’Incontro i nipotini del marchese, nati nel frattempo, affinché anch’essi partecipassero all’apoteosi della famiglia. La collocazione nell’affresco di Francesco, Sigismondo e Ludovichino è pertanto una nota volutamente anacronistica e non sarà la sola: si pensi, ad esempio, alla presenza dell’imperatore Federico III e di Cristiano I di Danimarca, riconosciuti rispettivamente nel terzultimo e penultimo personaggio a destra della parete e, in quella della Corte, di Vittorino da Feltre (morto nel 1446).

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Da sinistra: un Lagotto romagnolo, Rubino (Il cane da compagnia di Ludovico), cani da caccia, due alani, un cavallo con finimenti. I marchesi di Mantova avevano il primato in europa per l’allevamento di cavalli. Nelle scuderie mantovane si allevavano infallibili corridori ma anche destrieri da giostra e nobili cavalli da battaglia. Francesco Gonzaga teneva nelle sue stalle i più pregiati cavalli dell’epoca e per entrarne in possesso non aveva esitato a stringere relazioni diplomatiche con i sultani Ottomani.

La decorazione del soffitto, delle vele e dei lacunare è parte integrante di questa complessa macchina simbolica, ricchissima di riferimenti mitologici, storici e letterari ai quali accenneremo solo brevemente.

Dal celebre oculo risultante dall’incrocio dei costoloni si affacciano putti, personaggi femminili velati e una testa di moro, mentre nei lacunari troviamo i medaglioni con i ritratti dei primi otto imperatori (secondo la scansione di Svetonio). Nelle vele temi mitici, anche questi in stile monocromo a fondo oro, mentre nelle lunette motti e simbologie relative al governo dei Gonzaga.

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Il soffitto della stanza: i medaglioni con ritratti imperiali e il celebre oculo.

Difficile sintetizzare in questa sede tutta l’iconografia della “Camera Picta” ed è impossibile forse essere esaurienti su un’opera tanto complessa. Ci basta aver acceso in voi la curiosità nei confronti di questo straordinario capolavoro della pittura rinascimentale, nessuna immagine ad alta risoluzione potrà mai sostituire la visione diretta delle opere e vi invitiamo quindi a considerare una visita alla capitale del gusto dell’Italia settentrionale.

Resti di decorazione pittorica della facciata di una dimora privata mantovana in Via Fratelli Bandiera n.17. Il palazzo risale agli ultimi decenni del Quattrocento. Chiara l’ascendenza mantegnesca della decorazione.

Alleghiamo il saggio di Rodolfo Signorini per “Lettura storica degli affreschi della Camera degli sposi di A. Mantegna” dal  Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.