Il Mosè di Sigmund Freud

Un aspetto particolarmente interessante della figura di Sigmund Freud, oltre alla passione per le antichità, è il profondo legame che instaurò con l’Italia e in particolare con la città di Roma. Già dal 1897, nella corrispondenza tra Freud e il chirurgo Wilhelm Fliess, emerge chiaramente il desiderio di visitare Roma e Pompei. Dei viaggi italiani, in compagnia del fratello Alexander, si conservano anche delle cartoline postali dirette a colleghi ed amici, in cui esprime stati d’animo e impressioni sui luoghi visitati.

Freud viaggiò in l’Italia in diverse occasioni ma Roma assunse per lui un significato speciale, un luogo in cui convivevano interessi intellettuali, sacri ed erotici.
L’equazione freudiana di Roma come luogo di amore sessuale e fecondità intellettuale non era soltanto frutto di una idiosincrasia personale; piuttosto, era profondamente radicata nella cultura germanofona grazie al gioco di parole “Roma” e “Amor” delle Romische Elegien di Goethe (Elegie romane, 1795).

Cartolina dell'Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Cartolina dell’Arco di Tito spedita da Sigmund Freud a Karl Abraham, 1913. Library of Congress.

Solo nel settembre del 1901, un anno dopo la pubblicazione de “L’interpretazione dei Sogni”, Freud riuscì a visitare la città eterna per la prima volta. In quell’occasione andò a vedere proprio la statua del Mosè di Michelangelo nella chiesa di San Pietro in Vincoli, luogo che tornerà a visitare nei viaggi successivi.
Risultato di queste ricognizioni fu un lungo articolo intitolato “Il Mosè di Michelangelo” che Sigmund Freud pubblicò in forma anonima nel 1914 in una importante rivista di cultura psicoanalitica dell’epoca, Imago:

“Per tre solitarie settimane del settembre 1913 sono andato ogni giorno nella chiesa a contemplare la statua e l’ho studiata, misurata, disegnata, fino a che non ho catturato la scintilla di comprensione che poi, nel saggio, ho osato esprimere soltanto restando anonimo. È dovuto passare molto tempo prima che riuscissi a legittimare questo figlio nato fuori dalla psicoanalisi

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca., photograph (Alinari/Art Resource, NY)

Fratelli Alinari, Mose di Michelangelo in S. Pietro in Vincoli, 1880 ca. (Alinari/Art Resource, NY)

Il saggio, a cui fa riferimento in questo stralcio tratto da una lettera ad Edoardo Weiss, possiede un contenuto latente al quale non si può restare indifferenti: la figura di Mosè per Freud aveva profondi legami con la sua cultura ebraica, tant’è che l’ultimo suo scritto si intitolerà proprio “L’uomo Mosè e la religione monoteistica,” pubblicato nel 1938, pochi mesi prima della sua morte.

“Der Moses des Michelangelo” non va quindi letto come un’indagine sull’opera dello scultore fiorentino e dei suoi rapporti con l’arte rinascimentale, ma più come una personale interpretazione di Freud che va adeguatamente analizzata alla luce del particolare rapporto dell’autore con l’arte, sintetizzato in queste righe:

“Tuttavia, l’opera d’arte esercita un potente effetto su di me, in particolare la letteratura e la scultura, meno spesso la pittura. Ciò comporta che durante contemplazione di queste, io trascorra molto tempo nel tentativo di comprenderle in un modo tutto mio, spiegando cioè a me stesso i motivi di questo effetto. Quando non riesco a farlo, ad esempio con la musica, sono incapace di ottenere un qualche tipo di piacere.”

Nel sedicesimo secolo, il Mosè di Michelangelo doveva originariamente far parte del grandioso mausoleo del pontefice Giulio II Della Rovere: si trattava una tomba su scala architettonica in marmo di Carrara affollata da quaranta statue. Tale commissione era parte integrante del progetto di riedificazione della basilica di San Pietro in Vaticano, anche se gran parte dell’impresa naufragò con la morte del pontefice mentre quella attuale è una soluzione di compromesso dal progetto originario. Il Mosè fu prima di tutto una statua funeraria, simbolica, monumentale e non era pensata come parte di una narrazione sacra.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo's, 1880, fotografia.

James Anderson, dettaglio del Mosè di Michelangelo’s, 1880.

L’interesse di Freud nei confronti della statua del Mosè potrebbe essere stato innescato dalle Vite di Giorgio Vasari (1568), che lesse per la prima volta alla fine degli anni ’90 dell’ottocento nell’edizione tedesca di Ernst Forster (1849).

“Quante volte ho salito la ripida scalinata che porta dall’infelice Via Cavour alla solitaria piazza dove sorge la chiesa abbandonata! e sempre ho cercato di tener testa allo sguardo corrucciato e sprezzante dell’eroe, e mi è capitato qualche volta di svignarmela poi quatto quatto dalla penombra di quell’interno, come se anch’io appartenessi alla marmaglia sulla quale è puntato il suo occhio, una marmaglia che non può tener fede a nessuna convinzione, che non vuole né aspettare né credere, ed esulta quando torna ad impossessarsi dei suoi idoli illusori.”

Secondo la vicenda biblica, sceso dal monte Sinai, dove ricevette le tavole della legge, Mosè fu distratto dalle grida del suo popolo che festeggiava e danzava intorno ad un vitello d’oro.

Michelangelo, secondo Freud, rappresenta proprio questo momento e mostra la reazione del profeta alla scena che si dispiega davanti ai suoi occhi: girando la testa per scrutare e facendo leva sul piede per alzarsi e avventarsi sull’idolo lasciando cadere le tavole di pietra. Freud attribuisce all’espressione del Mosè lo stato d’animo di un personaggio calato nella vicenda biblica: la posizione scolpita è il risultato di un movimento che lo psicanalista tenta di ricostruire indovinandone i momenti precedenti. La condizione di fissità monumentale della statua è, secondo Freud, solo la conclusione di un racconto emotivo che rappresenta con straordinaria efficacia il conflitto interiore di un carismatico capo religioso.

Freud intercetta le interpretazioni dei maggiori storici dell’arte della fine del XIX secolo come Jacob Burckhardt, Heinrich Wolfflin, Henry Thode, tutti d’accordo nel riconoscere una sorta di energia potenziale nella statua colta in un momento ben preciso. Scrive Freud:

“Il Mosè di Michelangelo è rappresentato seduto; rispetto al corpo la testa con l’imponente barba è volta a sinistra, il piede destro poggia per terra e la gamba sinistra è sollevata cosicché solo la punta del piede tocca per terra. Il braccio destro collega le Tavole della Legge con una parte della barba, il braccio sinistro giace in grembo. […] Secondo me non si può caratterizzare meglio l’espressione del viso di Mosè che con le parole di Thode, che vi vede «un misto d’ira, dolore e disprezzo: ira nelle sopracciglia contratte e minacciose, dolore nello sguardo e disprezzo nel labbro inferiore sporgente e negli angoli della bocca piegati in giù.”

Tale interpretazione, che noi proviamo a definire “cinetica,” viene espressa chiaramente nell’articolo con quattro disegni – probabilmente prodotti con un lucido dallo stesso Freud – che illustrano i movimenti anteriori a quello realizzato da Michelangelo e giustificano così la posizione di quella mano destra: Mosè seduto tiene le tavole al suo fianco, solleva la mano per accarezzarsi la barba, rilassa la presa e si volta di scatto nella posizione finale.

Anche se Sigmund Freud vide la statua a Roma, molte delle sue osservazioni sul Mosè si basano sulla nota pratica di studiare le opere da fotografie: la disciplina della storia dell’arte è, infatti, intimamente legata alla storia della fotografia e le fotografie di opere d’arte prodotte dagli atelier Alinari, Braun e Anderson erano spesso usate a tale scopo.

In alcuni passi del saggio lo psicologo austriaco si rivela inaspettatamente anche un cultore del metodo morelliano, citando il celebre storico dell’arte italiano:

“Molto prima di aver avuto la possibilità di sentir parlare di psicoanalisi, ho saputo che un intenditore d’arte, Ivan Lermolieff, aveva provocato una rivoluzione nelle gallerie d’arte europee mettendo in dubbio la paternità di molte opere, mostrando come distinguere le copie dagli originali con certezza, e attribuendo a ipotetici artisti opere la cui paternità non era stata mai intaccata. Tale intenditore raggiunse questa capacità insistendo sul fatto che l’attenzione dovrebbe essere deviata dall’impressione generale e dalle caratteristiche principali di una immagine, e ponendo l’accento sulla significanza di piccoli dettagli, come il disegno delle unghie, del lobo dell’orecchio, dello sfumato e queste piccolezze che il copista trascura di imitare e che tuttavia ogni artista esegue nel suo modo caratteristico. Mi è stato molto interessante sapere che lo pseudonimo russo celava l’identità di un naturalista italiano chiamato Morelli, che morì nel 1891 con la carica di Senatore del Regno d’Italia. Mi sembra che il suo metodo di indagine è strettamente legato alla tecnica di psicoanalisi.”

Le illustrazione dell'articolo di Freud con la

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Le quattro illstrazioni di Freud contenute nel saggio svelano la sua teoria sul movimento della statua.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan Museum of Art, New York.

Eadweard Muybridge, Man Throwing a Discus, 1887, callotipia. The Metropolitan, Museum of Art, New York.

Vari scrittori, tra cui i critici postmoderni Peter Fuller, Malcolm Bowie e Peter Buse, hanno descritto l’analisi di Freud del Mosè di Michelangelo come “cinematografica,” mettendo in relazione le illustrazioni con le sequenze fotografiche di Eadweard Muybridge o Etienne-Jules Marey.

Tredici anni dopo lo scritto sul Mosè, un’altra figura avvicina Freud alla storia dell’arte – la celebre monografia su Leonardo da Vinci, introducendo, non senza forzature, un’altro paradigma per lo studio psicoanalitico dell’arte: la biografia psicoanalitica.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Cartolina del Mosè di Michelangelo con appunti di Sigmund Freud spedita a Sandor Ferenczi, 1913. Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

Bibliografia e sitografia
Mary Bergstein, Freud’s “Moses of Michelangelo:” Vasari, Photography, and Art Historical Practice, The Art Bulletin, Vol. 88, No. 1 (Mar., 2006), pp. 158-176, College Art Association.
Sigmund Freud, Der Moses des Michelangelo, Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften III (1914). S. 15–36.: http://www.gutenberg.org/files/30762/30762-h/30762-h.htm (23 agosto 22:00)
Sigmund Freud, Totem and Tabu and other work, the Moses of Michelangelo, 1914: http://users.clas.ufl.edu/burt/filmphilology/freudmoses.pdf
Francesco Saverio Trincia, Sigmund Freud e Il Mosè di Michelangelo tra psicoanalisi e filosofia (parziale), ed. Donzelli. https://goo.gl/w0TCmn (23 agosto 22:04)
Andrea Lonardo, Il Mosè di Michelangelo e la “tragedia della sepoltura”: la tomba di Giulio II e le sue vicende, dalla basilica di San Pietro in Vaticano a San Pietro in Vincoli http://www.gliscritti.it/approf/2008/conferenze/lonardo020608.htm (23 agosto 22:14)
http://journals.padovauniversitypress.it/turismoepsicologia/sites/all/attachments/papers/I%20viaggi%20italiani%20di%20Sigmund%20Freud.pdf (24 agosto 17:04)
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La Roma di Scipione

Scipione, Piazza Navona, Olio su tavola, 80x82cm, Galleria nazionale d'arte Moderna, Roma.

Scipione, Piazza Navona, Olio su tavola, 80x82cm, Galleria nazionale d’arte Moderna, Roma.

L’inizio dell’attività artistica di Gino Bonichi in arte “Scipione” si colloca intorno al 1924. Fu Mario Mafai, con il quale Scipione strinse un rapporto di amicizia oltre che un intenso sodalizio artistico, a convincerlo a seguire i corsi all’Accademia Libera del Nudo di Roma.
La vita di Scipione è però segnata all’età di 15 anni da una grave forma di tubercolosi, una malattia all’epoca estremamente diffusa e malcurata, si palesava con emottisi, pallore e una lunga fase di deperimento che ridusse la sua carriera artistica agli anni compresi tra il 1929 agli inizi del 1933 (dell’ultimo anno non restano che una serie di disegni per riviste e periodici letterari).

Scipione nacque a Macerata nel 1904 ma già nel 1909 si trasferì a Roma, dalla quale si muoverà soltanto per curare la malattia che lo spinge ad una lunga serie di soggiorni fuori dalla capitale, nella vana speranza di ottenere, in climi più temperati e secchi, una temporanea soluzione al suo male. Le tappe di questi ricoveri sono Collepardo, Grottaferrata, Norcia e il sanatorio di Arco a Trento dove il 9 novembre 1933 Scipione si spense all’età di 29 anni.

Da sinistra: Scipione, Copertina per Parole all’orecchio, di Vincenzo Cardarelli, Ed. Carabba, Lanciano 1929. Scipione, Copertina per Ossi di Seppia, di Eugenio Montale, Ed. Carabba, Lanciano 1931.

Da sinistra: Scipione, Copertina per Parole all’orecchio, di Vincenzo Cardarelli, Ed. Carabba, Lanciano 1929. Scipione, Copertina per Ossi di Seppia, di Eugenio Montale, Ed. Carabba, Lanciano 1931.

Roberto Longhi nel 1929 scrivendo di Mafai e della sua compagna Antonietta Raphaël, include anche il nome di Scipione e battezza la “scuola di via Cavour“, dopo essere stato, quasi certamente a trovare i due artisti nella loro casa-studio. Scrive Longhi in chiusura del celebre articolo: “Un’arte eccentrica ed anarcoide che difficilmente potrebbe attecchire tra noi, ma che è pure un segno da notarsi, nel costume odierno”. La scuola di via Cavour fu un gruppo impassibile di fronte agli allettamenti novecenteschi, di tenzenza tonale e molto propenso a sconfinare nel fantastico e nel letterario.

Il momento preso da noi in considerazione comprende opere di Scipione che vanno dal 1929 fino alla primavera del 1931, il periodo appunto più florido della carriera dell‘artista.
Questa selezione di opere potrebbe apparire discutibile ma che cerca di dare visibilità anche alle altre attività dell’artista: il disegno, l‘incisione e l‘illustrazione editoriale tralasciando al momento la pur importante attività letteraria.

A sinistra: Scipione, Il risveglio della bionda sirena, 1929, olio su tavola cm 80,5x100,2, coll. Privata Torino. A destra: Antonietta Raphaël dipinge sulla terrazza della casa-studio di Via Cavour a Roma nel 1929. Si noti la pelle di leopardo che evidentemente Scipione ha usato per “Il risveglio della bionda sirena”.

A sinistra: Scipione, Il risveglio della bionda sirena, 1929, olio su tavola cm 80,5×100,2, coll. Privata Torino. A destra: Antonietta Raphaël dipinge sulla terrazza della casa-studio di Via Cavour a Roma nel 1929. Si noti la pelle di leopardo che evidentemente Scipione ha usato per “Il risveglio della bionda sirena”.

La città eterna fu per Scipione un‘importante fonte d’ispirazione e testimone della sua breve avventura umana e artistica, alla quale rese omaggio col suo pseudonimo degno di ricordi di una remota romanità: quella classica e pagana e quella cattolica e controriformista.

La Roma degli anni di Scipione è quella della “Casa d‘arte Bragaglia” e del suo teatro, dei cialtroni sventramenti fascisti, di Marinetti che si fa accademico d’Italia in feluca e spadino, del Caffe Aragno e del meno frequentato Caffè Greco dove Moravia ed Elsa Morante atttendevano la fine del fascismo. Scipione in quegli anni coltivò una profonda amicizia con Giuseppe Ungaretti che gli fa conoscere la letteratura di Gongora, di Lautremont, di Eugenio Montale, di William Blake e della Bibbia, scriverà poi il poeta:

“incominciai a sentire Roma vicina al mio cuore – confessa il poeta – quando capii che in Roma il Barocco ha origine da Michelangelo. […] Quando, capito il Barocco, Roma incominciò a diventarmi familiare, fu mediante l’avvicendarsi delle stagioni che incominciò a farmisi più vicina. […] Conobbi allora Scipione, e i rossi di porpora e i rossi in penombra, il rosso delle ferite e il rosso della passione, il rosso gloria, tutti i rossi nel rosso che il vecchio travertino e la torpida acqua del Tevere ingoiavano negli estivi tramonti di Roma”

Scipione, Ritratto di Ungaretti, 1931 ca., olio su tavola, 54x51,4cm, Galleria Nazionale d‟arte Moderna, Roma.

Scipione, Ritratto di Ungaretti, 1931 ca., olio su tavola, 54×51,4cm, Galleria Nazionale d‟arte Moderna, Roma.

Dopo la sua precoce morte un’aurea di leggenda si approprio delle opere di Scipione e dei suoi scritti: si dice che amasse bere alle fontane di Roma, che trascorresse le giornate in giro per la città e che a Villa Sciarra trascorse una notte nella gabbia dei pavoni.
Ma aldilà degli aneddoti ci resta la storia di un artista oggi semi dimenticato che tinteggiò i cieli di Roma con toni arroventati, animando le architetture barocche, frequentatore della vita intellettuale della città, di redazioni di riviste e di qualche coraggiosa galleria d’arte.
Quelle rare volte che fa capolino in qualche mostra si fa un gran parlare dello Scipione espressionista, barocco, decadente e maledetto, un artista che sicuro divide: nel dopoguerra fu stimato da Alberto Moravia mentre Federico Zeri lo considerò un artista sopravvalutato. Noi lo guardiamo tenendo bene a mente le vicende della transavanguardia, mentre il “Cardinal Decano”, presentato da Scipione alla XVII Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, ci suggerisce interessanti connessioni con l’Innocenzo X di Francis Bacon.

Da sinistra: Diego Velazquez, ritratto di Innocenzo X, olio su tela, 1650, Galleria Doria Phamphilj, Roma. Gino Bonichi detto Scipione, Ritratto del Cardinal Decano, 1930, olio su tavola, 113,7x117,3cm, Galleria comunale d'arte moderna, Roma. Francis Bacon, Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X, 1953, olio su tela, 153 cm × 118 cm, Des Moines Art Center di Des Moines, in Iowa.

Da sinistra: Diego Velazquez, ritratto di Innocenzo X, olio su tela, 1650, Galleria Doria Phamphilj, Roma. Gino Bonichi detto Scipione, Ritratto del Cardinal Decano, 1930, olio su tavola, 113,7×117,3cm, Galleria comunale d’arte moderna, Roma. Francis Bacon, Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953, olio su tela, 153 cm × 118 cm, Des Moines Art Center di Des Moines, in Iowa.

Bibliografia e sitografia:
Archivio della scuola romana: http://www.scuolaromana.net/ (27.07.2015, 16:52)
Centro Studi Mafai Raphael: http://www.raphaelmafai.org/index.php (27.07.2015, 17:24)
Libero De Libero, 800 e 900 a Roma: La tradizione Mafai e Scipione, Belvedere, Milano, aprile 1930.
Corrado Efisio Oppo, Mafai e Scipione alla Galleria di Roma, ―La Tribuna‖, Roma, 13 novembre 1930.
Mario Mafai, La pittura del 1929, in ―Il Contemporaneo‖, Roma, 1 maggio 1954.
Alvi Geminello, Tormenti ed estasi di Scipione, pittore mistico: http://archiviostorico.corriere.it/2003/agosto/22/Tormenti_estasi_Scipione_pittore_mistico_co_0_030822079.shtml
Anthony G. White, “Sexuality and Urban Space in the Work of Scipione (1904 – 1933)”: https://www.youtube.com/watch?v=-60lnDdJnI

Disordinate geometrie interiori

Francesca Woodman è una tra le figure più emblematiche della fotografia americana degli ultimi quarant’anni. Mitizzata, sovracriticizzata e psicanalizzata postuma, lascia di se i suoi autoritratti, le sue lettere, i suoi diari e qualche quadro quando, a soli 22 anni e a pochi giorni dall’uscita del suo unico libro d’artista, Some Disordered Interior Geometries, si lancia dal tetto del palazzo in cui risiede a Manhattan. Era il 19 gennaio, 1981.

Francesca Woodman, Self-portrait at 13, Boulder, Colorado, 1972, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

Pressoché sconosciuta all’epoca, fu nel 1986 che il suo lavoro fotografico riscontrò interesse e venne presentato da Ann Gabhart, allora direttrice del Wellesley College Museum, in collaborazione con Rosalind E. Krauss dell’Hunter College Art Gallery di New York e il critico Abigail Solomon-Godeau. Diverse le mostre da allora dedicatele in tutto il mondo, esposizioni, retrospettive, cataloghi e studi critici, tanto da poter parlare di un “fenomeno Woodman” basato sulla spettacolarizzazione del suo personaggio.

Il lavoro della Woodman va senza dubbio contestualizzato nel suo tempo e nella sua storia personale per essere compreso: appassionata e conoscitrice, come afferma il padre, del movimento Dada e dei Surrealisti sin dalla prima adolescenza, non si fatica a leggerne le influenze nei suoi scatti. L’autoritratto era già stato finemente sviluppato, negli anni Trenta, da Claude Cahun; vari artisti dell’epoca sperimentavano la fotografia in maniera non-documentaristica, si pensi a Duane Michals, e altri ancora utilizzavano il proprio corpo come spazio investigativo e materia nelle loro fotografie, tra cui ricordiamo Ana Mendieta e la sua stupenda serie Siluetas (1973-1980).

Quelle della Woodman non erano però performance: lo studio dell’inquadratura, il suo talento per la composizione, i giochi con la luce e i tempi d’esposizione, la centralità del corpo, quasi sempre nudo e rigorosamente suo – non tanto per narcisismo, quanto perché “sempre a disposizione” – fanno di lei una fotografa a pieno titolo, sin da quando il padre, George, le regalò la sua prima macchina fotografica a 13 anni.

Francesca Woodman, da Space, ...

Francesca Woodman, dalla serie Space2, Providence, Rhode Island, 1975-1976, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

È rimasto impresso nelle memorie della madre, Betty Woodman, quello scatto al Museo di Storia Naturale “La Specola” di Firenze:

“Francesca era affascinata da La Specola, voleva lavorare lì, ma sapeva che non sarebbe stato semplice. Così fece amicizia con la guardia e lui la lasciò entrare dopo l’orario di chiusura. Era molto nervoso – credo che lui fosse più interessato a lei che alla fotografia – così mi chiese di accompagnarla.”

Il legame con l’Italia, è noto, sarà decisivo. Figlia d’arte – il padre è fotografo e pittore mentre la madre una ceramista riconosciuta internazionalmente – nasce a Denver, Colorado nel 1958. Cresce tra Boulder, dove i genitori insegnano alla facoltà di Belle Arti dell’Università del Colorado, e l’entroterra toscano, ad Antella, dove i suoi possiedono una casa in cui soggiornano durante l’estate. A quattordici anni sceglie di iscriversi alla Abbott Accademy, uno dei pochi licei americani in cui si tengono corsi d’arte e in cui conosce Wendy Snyder McNeill, fotografa ed insegnante la cui influenza sarà molto presente. Prosegue gli studi in Fotografia alla Rhode Island School of Design (RISD) di Providence, tra il 1975 e il 1979.

Il terzo anno di studi lo trascorre a Roma, tra il maggio del 1977 e l’agosto del 1978, grazie alla borsa di studio che le permette di frequentare i corsi presso la sede romana del RISD in Piazza delle Cinque Scole. Ed è passeggiando tra quelle vie che, nel settembre del 1977, Francesca Woodman scopre la libreria-galleria Maldoror (che chiuderà proprio nel 1981) e stringe amicizia con i suoi due proprietari: Paolo Missigoi e Giuseppe Casetti – che allora si faceva chiamare “Cristiano” e che fonderà, nel 1995, il museo del louvre di via della Reginella 26/28, a Roma, dove tutt’oggi si trovano esposti i suoi scatti.

È senza dubbio il “periodo romano” quello più intenso e formativo dal punto di vista artistico: inizia a frequentare l’ambiente della Maldoror, specializzata in modernariato editoriale e fotografia d’avanguardia, un ambiente che sente affine intellettualmente, assieme al “Gruppo di San Lorenzo” e alla Nuova Scuola Romana dell’ex Pastificio Cerere. Proprio nel quartiere San Lorenzo, infatti, la Woodman ambienterà alcuni dei suoi famosi autoritratti, in edifici abbandonati.

Al mercato di Piazza Vittorio acquista le aguglie per Fish Calendar – 6 days (novembre 1977) e le anguille della Eel series (maggio 1977 – agosto 1978), mentre dalle bancarelle di Porta Portese arrivano gran parte degli abiti in stile rétro che indossava e gli oggetti che accumulava nel suo appartamento di Via dei Coronari.

Francesca Woodman, Untitled, da Eel series, Roma, 1977-78, stampa

Francesca Woodman, Untitled, da Eel series, Roma, 1977-78, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

 

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Francesca Woodman, Fish Calendar – 6 days, Roma, novembre 1977, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

Altra preziosa testimonianza sono le lettere i cui destinatari più frequenti sono lo stesso Giuseppe Casetti “Cristiano”, Giuseppe “Pepe” Gallo, ed Edith Schloss. Era molto legata a quest’ultima: si erano incontrate la prima volta a Palazzo Cenci dopo una lezione sull’arte italiana contemporanea tenuta dalla pittrice e giornalista americana e avevano presto stretto un rapporto di amicizia fatto di lunghe lettere, cartoline e messaggi illustrati che Francesca amava lasciare sulle porte degli amici.

Conosce l’artista Sabina Mirri, sua coetanea, con la quale stringe una forte amicizia che continuerà oltre il soggiorno romano. Sabina è protagonista, assieme a Francesca, della Serie del guanto (1977), ambientata nel bar Fassi a Roma e ispirata al ciclo dell’artista tedesco Max Klinger, ritrovato dalla stessa Francesca nella rivista del 1957 “Le Surréalisme, même.” Sabrina raggiungerà l’amica a Providence nel novembre del ’78 e gireranno un video assieme, andato purtroppo perduto.

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Francesca Woodman e Sabina Mirri, Serie del guanto, 1977, Roma, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

In quegli spazi conosce anche Achille Bonito Oliva, che curerà nel 2000 una retrospettiva a lei dedicata dal titolo Francesca Woodman: Providence–Roma–New Yorkpresso Palazzo delle Esposizioni. Agrodolci le parole di Casetti del novembre 1995, in un testo raccolto all’interno del catalogo della mostra (edizione Castelvecchi Arte 2000, p.13):

Ho in mano un piccolo biglietto da visita forse bucato da un chiodo, che recita Francesca Stern Woodman Photographs.  Quell’autunno del ’77 Francesca mi consegnò una scatola di tela grigia che conteneva delle fotografie. Mi disse che le faceva lei con l’autoscatto. (…) Nuda davanti alla macchina fotografica si appiattiva contro i muri macchiati dall’umidità, nella cantine di Palazzo Cenci. (…) L’invito alla mostra l’aveva fatto stampare su un cartoncino bianco e sul retro, in alto a sinistra, c’era scritto: Immagini Francesca Woodman… e la cornice di marmo della porta del salone di Palazzo Cenci, e il muro macchiato e segreto delle sue cantine, e il pavimento e il cielo, della casa di San Salvatore, e lo specchio e la tartaruga, e il pesce e il frutto, e le ali, e il suo corpo nudo e soprattutto quella luce che ci sussurra la sua magia… Il giorno dell’inaugurazione… lei non c’era (…) la chiamavo nuvola… lei aggiungeva sempre l’aggettivo mediocre…”

 

È in From Angels series che l’influenza di Duane Michals è forse più evidente: attraverso i lunghi tempi espositivi, la Woodman gioca con la luce e il movimento e dà forma alla sparizione del proprio corpo; ne distorce le forme, le cancella. E il risultato è incredibile: non riusciamo a distogliere lo sguardo da qualcosa che si perde, dall’evanescenza del suo corpo che non vuole scomparire ma che, nel dissolversi, riafferma tutta la sua presenza. Il corpo è dunque il soggetto eletto, non solo per rappresentare i moti dell’intimo ma anche per analizzarne il gioco di apparenze.

Ti ecciterai, caro amico, osservando un’ immagine, ma non saprai mai che cosa vi è dentro.

Francesca Woodman, From Angel series, Roma, 1977 - 1978, stampa originale alla gelatina d'argento.

Francesca Woodman, From Angel series, Roma, 1977 – 1978, stampa originale alla gelatina d’argento.

Francesca Woodman, Self Deceit#1, Roma, 1978, stampa originale alla gelatina ai sali d'argento.

Francesca Woodman, Self Deceit#1, Roma, 1978, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

Gli scatti che Francesca Woodman ci lascia ammontano a circa 800, per lo più autoritratti, ai quali si sommano sei quaderni d’artista che realizzò utilizzando vecchi album e quaderni scolastici, in cui ha trascritto in grafia minuta testi e poesie di varia natura, in francese e in italiano, e sui quali ha apposto in sequenza alcune delle sue fotografie. Esiste un’edizione in fac-simile solo di uno di questi quaderni, scelto per la pubblicazione dalla famiglia dell’artista ed edito da Silvana Editoriale.

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Rientrata negli Usa e conclusi gli studi a Providence, Francesca Woodman si trasferì a New York; s’ingegna facendo lavori vari, dalla segretaria alla modella per un pittore, mentre continua a dedicarsi alla sperimentazione delle tecniche fotografiche e della stampa su carta comune.

Ricordiamo che la maggior parte delle sue stampe sono di piccolo formato, tra gli 8 e i 10 pollici (20x25cm) se non più piccole, fatta eccezione per i suoi ultimi progetti: nella primavera del 1980 lavora, infatti, al Temple Project, una sorta di ricostruzione di un tempio in cui modelle avvolte da panneggi classicheggianti sostituiscono le cariatidi. I vari elementi del tempio – alcuni dei quali riproducono le modanature di certi bagni neyworkesi d’inizio secolo – sono stampati a grandezza quasi naturale attraverso la tecninca del blueprint (cianotopia), che la Woodman sperimenta in quel periodo e che probabilmente assecondava il suo desiderio di lavorare anche nelle grandi dimensioni.

Francesca Woodman, Blueprint for a Temple, 440 × 282.4 cm (irregolare), collage 29 cianotipi su carta, MET New York, 1980.

Francesca Woodman, Blueprint for a Temple, 440 × 282.4 cm (irregolare), collage 29 cianotipi su carta, MET New York, 1980.

Il trasferimento a New York corrisponde con l’ultima fase della sua vita. Diverse le lettere che testimoniano la nostalgia per il soggiorno romano e che, forse, rappresentano una spia del disagio che la Woodman provò nel tentativo di trovare il suo spazio nella grande metropoli.

A pochi giorni dall’uscita del suo primo e unico libro d’artista, infatti, Francesca Woodman si toglie volontariamente la vita: la tragica e prematura fine dell’artista ha spesso comportato una lettura totalizzante della sua opera, risultante in uno psicologismo riduttivo sia dei suoi scatti, sia del male che l’ha afflitta. Come hanno tuttavia più volte ricordato i Woodmans, Francesca era una ragazza ironica e dotata di un gran senso dell’umorismo: il loro ricordo della figlia non è quello di un’intellettuale profondamente seria né di una femminista troppo politicizzata.

Eppure, messe da parte le proiezioni personali sui suoi scatti, resta comunque arduo rileggere la sua opera: forse, come scrive Giuliana Scimé, “il lavoro della Woodman è un saggio concettuale ancora tutto da indagare, superato l’ incanto ipnotico esercitato da ogni immagine.”

Francesca Woodman nel suo studio, 1978, stampa originale alla gelatina d'argento.

Francesca Woodman nel suo studio, 1978, stampa originale alla gelatina ai sali d’argento.

 


Sitografia
Caputo, Caterina. Francesca Woodman: la scena fotografica come interiorizzazione dello spazio, in senzacornice n. 3, luglio 2012.
Cooke, Rachel. Searching for the real Francesca Woodman, in The Guardian, 31 agosto, 2014. http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/aug/31/searching-for-the-real-francesca-woodman (13.05.2015, 13:09).
Johson, Ken. Exposing the Body, Baring the Soul. ‘Francesca Woodman’ at Guggenheim Museum, in The New York Times, 15 marzo, 2012. http://www.nytimes.com/2012/03/16/arts/design/francesca-woodman-at-guggenheim-museum.html?_r=0 (13.05.2015, 12:52).
Scimé, Giuliana. Autoritratto, dichiarazioni. E il suicidio, in Corriere della Sera, 3 aprile, 2015. http://archiviostorico.corriere.it/2005/aprile/03/Autoritratti_dichiarazioni_suicidio_co_9_050403451.shtml (13.05.2015, 15:46).
Vituzzi, Veronica. Vita, avventure e morte di Francesca Woodman, in Doppiozero, 20 luglio, 2011 http://www.doppiozero.com/materiali/recensioni/vita-avventure-e-morte-di-francesca-woodman (13.05.2015, 15:33)
Letture di approfondimento
Francesca Woodman, Achille Bonito Oliva (curatore). 2000. Catalogo della mostra (Providence-Roma-New York). Palazzo delle Esposizioni (Roma, Italia). Castelvecchi editore.
Fotografie © Francesca Woodman. Le fotografie qui presentate, nel rispetto del diritto d’autore, vengono riprodotte per finalità di critica e discussione ai sensi degli artt. 65 comma 2, 70 comma 1 bis e 101 comma 1 Legge 633/1941.

“La libertà di Bernini”

“La libertà di Bernini” è una produzione RAI in otto puntate dove lo storico dell’arte Tomaso Montanari, famoso seicentista, racconta le straordinarie vicissitudini dell’artista barocco. In questo post vi facilitiamo la visione di tutte le lezioni  raccogliendo per voi i link necessari. Buona visione!

  1. Gli inizi (1598-1618) 
  2. L’esplosione (1618-1625) 
  3. Il padron del mondo (1623-1644) 
  4. Bernini pittore (1623-1640) 
  5. Bernini mago (1644-1655) 
  6. Bernini e la città (1655-1669) 
  7. Bernini fuori di Roma (1655-1670) 
  8. Bernini e la morte (1670-1680)
Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne (1622-25). Foto Alinari.

Gian Lorenzo Bernini, Apollo e Dafne (1622-25). Foto Alinari.

La Roma del Settecento di Giuntella

“Il ritratto convenzionale di una Roma settecentesca dissipata e frivola, inconsapevole e incurante della tempesta, che si andava addensando oltre il suo orizzonte e che l’avrebbe travolta, ha per lungo tempo prevalso. […] Dai quadri del Panini sembra calata in questi scritti una Roma smagliante di colori e di luci, splendida di trine, di stoffe arabescate, di livree sgargianti, di carrozze e di portantine dorate, popolata di dame e di cavalieri, di cardinali, di prelati, di abati, di curiali, tutta animata della gioia di vivere, dalla dolcezza soporifica di un eterno lasciarsi andare, senza affanni e senza fatiche […] Non che la chiara limpidezza della Roma dipinta dal Panini non sia un elemento autentico del paesaggio […] Ma come la Roma del settecento conosce, accanto alle monumentali piazze, le vie e i vicoli dei rioni, formicolanti di popolo e risonanti della molteplice attività degli artigiani, così la spensierata dissipatezza di alcuni fa da contrappunto alla diuturna e dura fatica, agli affanni dei molti. Anche quando la baldoria del famoso carnevale romano, travolge ogni ceto, al fondo di tutto vi è quella grave e secolare malinconia, che, non ostante le apparenze, è la caratteristica più vera dell’anima romana, anche in questi anni.”

Vittorio Emanuele Giuntella, Storia di Roma: Roma nel settecento, Volume 15, ed, Cappelli, Bologna 1971, pag. XI.

In foto: Giovanni Paolo Pannini, Festa musicale al teatro Argentina per le nozze del Delfino di Francia, 1747, Museo del Louvre, 204x247cm., Parigi.

Giovanni Paolo Pannini, Festa musicale al teatro Argentina per le nozze del Delfino di Francia, 1747 - Museo del Louvre, Parigi

Merisi a Roma

L’elenco di tutte le opere di Michelangelo Merisi da Caravaggio conservate a Roma. L’elenco non è cronologico ma raggruppa le opere per sito indicando anche dove è possibile visionare l’opera gratuitamente (spazio pubblico).